Vestida de adaptación literaria de lujo, con un plantel de actores envidiable y un trabajo de fotografía muy meritorio, en realidad Obaba esconde una de las películas más soporíferas, aburridas y carrinclonas que ha dado el cine español en los últimos años. Sin conocer los relatos del libro original de Bernardo Atxaga, Obabakoak, del que Montxo Armendáriz partió para escribir su guión, lo cierto es que el resultado cinematográfico es una (in)feliz reunión de todos los tópicos habidos y por haber del cine "de época" español ambientado en pueblos más o menos remotos. Otros films como La lengua de las mariposas, de José Luis Cuerda, o Secretos del corazón, del mismo Armendáriz, saltan enseguida a la mente al ver este filme porque, a pesar de que también respetaban algunos de esos tópicos, eran obras que sabían ir más allá al contarnos historias con interés humano, cercano al espectador, algo que parece que el director es incapaz de conseguir en esta ocasión, perdido en un puzzle narrativo sin más sentido que el de intentar epatar a los cinéfilos despistados.
Construir historias a partir de silencios, mentiras y secretos no le da trascendencia a lo que estás contando, pero Armendáriz no deja de intentar conseguir algo parecido a lo que transmite el cine de Víctor Erice sin entender que, en realidad, la clave de todo es el sentido de lo que se está narrando. Y desde luego, el mayor lastre de Obaba es que se nota demasiado que su director no sabe ni de dónde parte ni adónde quiere llegar, y que intenta esconderlo mediante los mismos trucos narrativos que había usado en sus anteriores filmes (y que ya empiezan a oler a rancio). Y es que, una vez hemos presenciado el final de la historia de la joven estudiante de cine que interpreta Bárbara Lennie, es difícil encontrar la más mínima trascendencia a sus aventuras, sobre todo con personajes tan irritantes como el de Juan Diego Botto, cuya única función en la película, aparte de la de hacerse el "guapo", es la de provoca la única escena de sexo en la que interviene la protagonista. Una escena, por cierto, gratuita y que no aporta nada a la trama, más allá de la fugaz visión de los pechos de la Lennie.
En lo único en que funciona el último filme de Montxo Armendáriz es en los pequeños gestos, en la medida cotidiana de la vida, que sabe retratar con un costumbrismo y una cercanía realmente refrescante. El problema es que no hace crecer las historias entorno a esos gestos sino que, precisamente, hace que circulen entorno a sucesos mucho más vanales. Quizás por eso destaca entre las demás la historia protagonizada por Eduard Fernández (lo mejor del reparto junto a los esfuerzos de los más veteranos por darle algo de alma a unos personajes intragables por su sosería), ya que en ella el guionista-director sí que sabe construir una sensación de extrañeza y cierta incomodidad al basar la historia en su excepcionalidad. En cambio, curiosamente, patina de forma escandalosa en las historias protagonizadas por niños, algo sorprendente viniendo del autor de Tasio, 27 horas o Secretos del corazón.
¿Dónde deja al cine español que dos películas tan deficientes como Obaba y Ninette de José Luis Garci, además de otra eficaz pero irregular como Princesas, sean consideradas lo mejor que se ha hecho este año en nuestro país cara a los Oscar? Quizá los productores españoles, que tanto se quejan al Gobierno por la falta de ayudas y despotrican de la industria americana por el poco espacio que les deja, deberían empezar por invertir su dinero en filmes realmente valientes, sorprendentes y que de verdad aporten algo al público que acude a verlas. No sólo de Almodóvares, Amenábares, Seguras y De la Iglesias pueden nutrirse las arcas (y el prestigio) del cine español.
Uno de los fenómenos más inexplicables del panorama cinematográfico es el culto que ha conseguido en países extranjeros como los Estados Unidos o Japón uno de los actores españoles menos dotados de la historia, ese señor llamado Jacinto Molina que todo el mundo conoce como Paul Naschy. Que basura cinematográfica como La noche de Walpurgis, El jorobado de la morgue o El huerto del francés (entre tantas otras con Naschy como actor y/o director) sean consideradas dignas de atención no deja de ser sorprendente, ya que más allá de su ingenuidad, esconden un profundo desconocimiento del lenguaje cinematográfico y, sobre todo, sirven para apoyar las nulas dotes interpretativas del Sr. Molina. No deja de ser ciertamente irónico, pues, que lo que algunos comentaristas destacaran de School killer, debut como director de Carlos Gil, fuera la actuación de Naschy... que era una de las más risibles y lamentables del cine de terror más reciente. Y no es de extrañar, pues la cinta, pese a sus buenas intenciones, cae en el ridículo más espantoso debido a la imposibilidad de Gil de dignificar un producto de puro y duro derribo.
Lo más simpático de School killer es, sin lugar a dudas, el hecho de que recuperara, unos años antes de la industria hollywoodiense, el terror con toques sanguinolentos de los primeros 80. A pesar de que la película nace del éxito de sagas como Scream o Sé lo que hicisteis el último verano, el filme de Gil prefiere mirar más atrás y recuperar la brutalidad de las primeras Viernes 13 o Halloween. Aun así, una película de terror no se puede cimentar simplemente en el gore, y a la hora de crear tensión el director recurre a las herramientas más típicas y tópicas: oscuridad, linternas y golpes de efectos continuos. Sorprende, además, que alguien que ha sido ayudante de Steven Spielberg y Ridley Scott sea incapaz de rodar la escuela donde se desarrolla la acción sin que parezca que los protagonistas recorren una y otra vez el mismo pasillo, sólo que encuadrado de forma distinta. No deja de ser triste que los momentos más inquietantes del filme sean los asesinatos más brutales... que, en realidad, son mérito del equipo de efectos especiales.
Aparte del lamentable gimmick promocional (que imitaba sin rubor al de El proyecto de la bruja de Blair) en el que se afirmaba que los guionistas Tino Blanco y Mercedes Holgueras se habían basado en hechos reales, en su trabajo se detectan aquí y allá detalles que hacen entrever lo que podría haber sido el producto y no fue. A la manera del peor Amenábar, se plantean continuamente temas interesantes, que podrían haber llevado la trama por lugares fascinantes, pero dejan que se diluyan sin llegar a desarrollarlos, prefiriendo centrarse en la pura y dura matanza. Quién sabe si la larga mano de Naschy o la del mismo Carlos Gil tuvieron que ver en lo evidentemente deslavazado que está el guión, llegando a su punto álgido en un final supuestamente sorpresivo que, por más veces que se vea el filme, sigue sin tener el más mínimo sentido.
Al lado de Naschy hay actores a su altura en cuanto a cutrez interpretativa, como Carmen Morales, Elena Candorcio o Kwenya Carreira, pero ni siquiera gente tan destacable en otros filmes como Carlos Fuentes, Zoe Berriatúa o Sergi Mateu pasa del aprobado justillo. En parte, por la completa nulidad de Carlos Gil como directores de actores, pero también por el lamentable trabajo realizado con el sonido. No hay un solo diálogo grabado con sonido directo, todo está doblado en estudio, pero con tan mala fortuna que las voces suenan huecas y, lo que es peor, muchas veces la gestualidad de los intérpretes no se corresponde con su actitud vocal (algo a lo que contribuye que Candorcio y Carreira no tengan sus voces reales, sino las de dobladores profesionales). Lo cierto es que poco destaca de School killer, excepto que, por debajo de su cutrez artística y su soberana estupidez, hay una capa de simpatía y algo de atractivo que tiene mucho que ver con el sueño de lo que podría haber sido el filme de haber caído en las manos adecuadas.
Frente a las habituales películas románticas para adolescentes, donde los amores de verano son una especie de maná del cielo que saca de la mediocridad a la chusma de los institutos, en Un verano con Monika el maestro Ingmar Bergman deja ese tipo de sandeces a un lado y muestra lo que es el amor quinceañero en toda su intensidad, con las cosas buenas y las cosas malas, con todo el dolor y las consecuencias negativas. Igual que no se pone cortapisas a la hora de mostrar toda la sensualidad y el deseo sexual que se genera en una relación de este tipo (en su momento, los fugaces desnudos de Harriet Andersson levantaron mucha polémica), tampoco maquilla los resultados que se producen cuando se apaga el deseo, cuando la auténtica realidad cae como una auténtica losa sobre esa especie de mundo paralelo que crea el enamoramiento juvenil. En esa época, nos dice el director, jugamos a ser adultos, pero cuando tenemos que dar un paso adelante y serlo de verdad, no todo el mundo es capaz de asumir dicha pérdida.
Es magistral la forma metafórica en que Bergman nos muestra la liberación de barreras sociales que supone el amor para los dos protagonistas: la ciudad es visualizada con frialdad, con distancia, como un lugar donde cumplir una serie de normas ineludibles, mientras que el campo nos es mostrado de forma idílica, cálida, con una belleza salvaje e indomable que se va adueñando de los protagonistas. Sólo hay que ver a Monika que, una vez liberada de las imposiciones sociales, se va volviendo cada vez más y más animal, más primitiva, llegando dicha transformación a su punto álgido la secuencia en la que roba un trozo de carne estofado, en que su aspecto y su actitud parece la de alguien criado en la selva. Nada que ver con Harry que, a pesar de su felicidad, nunca pierde la compostura ni deja atrás su comportamiento correcto y algo almidonado.
Precisamente uno de los puntos más fuertes de Un verano con Monika es cómo el filme nos va mostrando lo diferentes que son los dos protagonistas, lo que en principio hace que ambos se sientan atraídos el uno por el otro pero, al final, acaba separándolos definitivamente. Monika es una chica ardiente, apasionada, criada además en una familia numerosa donde siempre recibía la atención de alguien y, por eso mismo, al final de la película es incapaz de estar sola, de asumir el no ser deseada y tener que dar atención, pero no recibirla. En cambio Harry, criado solamente por su padre y por su estiradísima tía, ha heredado una frialdad interior que le hace mucho más desapasionado que su pareja, siendo capaz de renunciar a sus sueños y a sus deseos para hacer feliz a la gente que le rodea. Una actitud más encomiable que la de Monika pero también menos humana, más conformista, más vacía.
Sorprende agradablemente la capacidad de los dos actores protagonistas para ir mostrando su evolución interior, para ir pasando de la ilusión un tanto adolescente del principio a la adulta tristeza de la parte final del filme. Especialmente significativos son los últimos primeros planos, con el fondo en negro, que Bergman dedica a cada uno de ellos: en el suyo Harriet Andersson muestra un abismo de melancolía, un dolor irremediable que, nos anticipa el director, no va encontrar alivio en el resto de su vida; cuando es Lars Ekborg el protagonista, en cambio, hay en su mirada una tristeza resignada por el paso del tiempo que, aun así, está teñida de cierta esperanza. Sólo un maestro podría mostrarnos, con una sola mirada, el futuro que le espera a ambos personajes.
Dejando aparte su validez como producto cinematográfico en sí, Sin City plantea de forma práctica una cuestión tremendamente interesante: ¿pueden (y deben) hacerse adaptaciones literales de las páginas de los cómics? Vistos los resultados obtenidos por el dúo formado por Robert Rodríguez y Frank Miller, la respuesta debería ser no. El estatismo de las viñetas del cómic original de Miller está presente en muchas de las imágenes del filme, que en sus ansias de fidelidad (se usaron las viñetas como storyboard) tienden a carecer de la más mínima perspectiva cinematográfica. La audacia y la eficacia de la cámara depende, pues, de la inspiración de Miller: un dibujante que tiende a pecar de irregularidad, por lo que se alternan planos brillantes con otros puramente funcionales, cuando no aburridos. Es más, debido a su tendencia al uso y el abuso del primer plano, en algunos segmentos de la película no vemos más que cabezas parlantes...
... O pensantes, como pasa (en exceso) en los episodios más interiorizados como "El Duro Adiós". Si bien la voz en off es un tópico recurrente del cine negro, el abuso de ella que se hace en Sin City llega a ser absolutamente cargante. Como guionista, Miller abusa mucho de los cuadros de diálogo interior, un recurso que funciona muy bien en los cómics pero que hay que dosificar con inteligencia en el cine (y, de hecho, incluso en los tebeos puede resultar pesado, como le ha pasado al mismo autor de Sin City). Sin embargo, a Robert Rodríguez parece importarle bien poco que los diálogos en off sean, o bien redundantes, o bien excesivamente específicos con detalles sin importancia. No es casualidad que haya una escena de la película en que, curiosamente, el personaje de Dwight (Clive Owen) exprese verbalmente lo que piensa en lugar de dejarlo en un monólogo interior largo y repetitivo: ésa es la escena que dirigió Quentin Tarantino, bastante mejor guionista y director que Rodríguez, y con suficiente buen criterio para saber lo que mejor iba a funcionar. Lástima que no pudiera encargarse de todo el segmento.
Lo que seguramente tampoco entusiasmó a Tarantino, gran defensor del uso de elementos reales por delante de los generados por ordenador, es el hecho de tener que rodar ante una pantalla verde. Eso produce, precisamente, uno de los detalles más negativos de Sin City, que la interpretación es, por regla general, bastante irregular, llegando a sus cotas más bajas en los momentos en que los actores se encontraban solos ante la pantalla. Mal que le pese a Rodríguez, se hace muy evidente cuándo dos actores no compartieron plano en rodaje (y fueron mezclados más tarde en la mesa de montaje) por la interpretación poco natural de los protagonistas. La frialdad conseguida recuerda a algunos de los peores momentos de la nueva trilogía de Star Wars, rodada con una filosofía semejante. Aun así, actores como Mickey Rourke y Bruce Willis consiguen sacarle partido a sus personajes, mientras otros como Clive Owen, Elijah Wood o Jessica Alba se limitan, con mayor o menor fortuna, a cumplir con su papel.
Si como experimento cinematográfico Sin City resulta interesante, como película se trata de un producto irregular, insatisfactorio y, lo más importante, que sólo utiliza de forma tangencial la influencia del cine noir al que sus responsables tanto aluden (todas las historias exudan la violencia machista y fascistoide a la que tanto tiende Miller, que se parece mucho más a Mickey Spillane que a Raymond Chandler, mal que le pese). A pesar del éxito de la propuesta, que ha asegurado que haya una segunda y una tercera parte en preparación, Robert Rodríguez sigue demostrando a cada paso que da en su carrera que es un grandísimo globo hinchado, un bluff que hace películas llenas de pirotecnia técnica pero sin auténtica alma. Es tremendamente irónico que, pese a poder usar millones de presupuesto y a contar con algunos de los actores más famosos de la industria, su cine sigue pareciendo de aficionado. Por algo será.
Al que suscribe estas líneas le pasa muy pocas veces, por mala que sea la película, que únicamente viendo los primeros minutos ya tenga ganas de quitarla del reproductor de DVD para pasar a ver otra cosa más interesante. El cine coreano de los últimos años está pegando muy fuerte, ofreciendo algunas de las propuestas más interesantes del panorama internacional, pero pese a pertenecer a dicha nacionalidad Bichunmoo es un proyecto sin interés más allá de lo puramente comercial. Quizá lo habría tenido de haber contado con un guionista y director con mayor habilidad que el principiante Young-jun Kim, que se muestra totalmente incapaz de superar el influjo del cómic original de la dibujante Kim Hye-Rin. Por un lado, no es capaz de superar el hálito adolescente y melodramático de dicha autora (especializada en tebeos de romance con una cuidada ambientación histórica) para llevar la película a un terreno realmente adulto, mientras tampoco se muestra capacitado para resumir en las dos horas del metraje toda la historia del cómic, contenida en seis largos tomos, dejando demasiados personajes y tramas que hubiera sido necesario pulir para clarificar el hilo argumental.
Y es que, algo sorprendente en una película con una trama tan leve, ésta es tremendamente difícil de seguir sin perderse entre los montones de personajes, historias y relaciones que se establecen entre todos ellos. Es más, algunas amistades y amores se forman de forma precipitada, cuando no ridícula (cfr. las escenas de Jinha y Namgung caminando y hablando amistosamente, ridículas de tan forzadas a nivel interpretativo), siendo especialmente sangrante el auténtico tiovivo en que se convierte la relación de los dos protagonistas, que se separan con sospechosa facilidad para ser dos almas gemelas. Está claro que el director quiere darle a la historia cierto aire shakesperiano (el protagonista lleno de flechas remite al Toshiro Mifune de Trono de sangre, igual que el final es otro homenaje del montón a Romeo y Julieta), pero su incapacidad para dominar tantas tramas y conflictos sueltos hace que lo que obtenga se parezca a un culebrón sudamericano.
Mención aparte merecen las coreografías de artes marciales de Ma Yuk-Sheng, alumno del prestigioso Ching Siu-Tung (director de Una historia china de fantasmas y coreógrafo, entre muchas otras, de Hero y La casa de las dagas voladoras), ágiles y tremendamente espectaculares si no fuera por la tremenda cutrez de la producción. La habilidad con la espada del protagonista hace que sus contrincantes, literalmente, estallen por dentro, pero el efecto especial usado consiste en explosiones de arena que llenan la pantalla de humo marrón, como si los actores estuvieran hechos de papel maché. Aun así, peor es cuando el malvado Taruga recibe un tajo en el pecho: no parece anatómicamente correcto, precisamente, que a lo largo de dicho corte surjan cuatro chorros colocados a la misma distancia y con la misma presión y fuerza. A tan lucida expresión de habilidad con los efectos especiales sólo hay que añadirle un montaje de planos cortos y una música guitarrera y cargante para obtener un perfecto engranaje comercial sólo consumible en tierras coreanas.
Atención, por cierto, a la interpretación del héroe, Shin Hyeon-Jun. Pocas veces he visto en el cine una cara de pánfilo semejante, excepto cuando Tom Hanks interpretó a Forrest Gump. Cualquiera diría que el tal Jinha es un pariente coreano de la creación de Winston Groom...
Álvaro Saenz de Heredia, principal impulsor del primer intento fílmico del humorista Chiquito de la Calzada, es uno de los personajes más siniestros que ha dado la comedia patria de los últimos 20 años. Hijo del muy franquista José Luis Saenz de Heredia (director de la abominable, sobre todo ideológicamente, Raza), después de tropezar con un intento de seudo-noir a la española llamado Freddy, el croupier, se especializó en realizar comedias con humoristas de éxito, casi siempre salidos de la televisión, con resultados tan lamentables (normalmente, por su notable impericia como guionista y como director) como Policía, con Emilio Aragón y Ana Obregón, o Aquí huele a muerto y El robobo de la jojoya, con Martes y Trece.
Precisamente Aquí llega Condemor fue un proyecto escrito por Saenz de Heredia para Martes y Trece, y que permaneció olvidado en un cajón (donde debería haberse quedado, como todos sus guiones) hasta que Chiquito de la Calzada empezó a destacar como cómico televisivo. Sólo hacía falta buscar un segundo cómico para acompañarle, y así no tener que retocar una coma del guión, y ¿qué mejor elección que un humorista de segundo fila, famoso por hacer una cutreimitación de Cantinflas como el inefable Bigote Arrocet? Sólo hacía falta acompañarlos de algunos secundarios recién salidos de la escuela de interpretación, como Sol Abad (ex-Objetivo Birmania) o el futuro triunfito Naim Thomas.
No hace falta ni mencionar que, como parodia de western, el filme no se aguanta por ningún lado. Para variar, Saenz de Heredia demuestra una total nulidad para la parodia genérica, y de hecho los chistes del guión son tan cutresalchicheros que no resisten una segunda visión. Sin embargo, hay una fuerza centrípeta que lleva la película hacia adelante, que hace que el espectador siga la película a pesar de su notoria cutrez, y es la tremenda simpatía que desprende Chiquito de la Calzada. No importan ni los diálogos ni las acciones de su personaje sobre el guión: lo realmente gracioso es cuando hace, simplemente, de Chiquito, saliéndose del argumento y aportando su surrealista visión del mundo. A retener, por ejemplo, la escena de la serenata a Sol Abad, que en manos de otro cómico podría haber sido patética pero, con la gracia innata del malagueño, resulta tremendamente divertida en su anacronismo flamenco.
El formidable éxito de este filme supuso el inmediato lanzamiento de otro filme, Brácula: Condemor II, donde Saenz de Heredia cometió el (previsible) fallo de atar más corto a Chiquito, marcándole demasiado el camino y permitiéndole pocas salidas de guión, con el resultado de un resbalón taquillero notable. Tampoco la posterior (y lamentable) Papá Piquillo, con la excusa de introducir al humorista en un tipo de comedia más amable y cercana al cutremelodrama, funcionó, ni a nivel artístico ni de taquilla. Y es que, para qué negarlo, Aquí llega Condemor funciona porque Chiquito hace de Chiquito, sin más cortapisas, y porque su carisma televisivo se impone a las ínfulas de comediante del mediocre Saenz de Heredia.
¿Cómo hacer una película de éxito en los años 80? Camuflando la típica historia del "patito feo que se convierte en cisne" con una ambientación sesentera, una protagonista con cara de pánfila aunque resultona, un héroe musculoso y chulesco con facilidad para el baile, unos actores secundarios notables (de hecho, bastante mejores que los principales), unos números musicales naturales pero espectaculares y, sobre todo y ante todo, una banda sonora maravillosa, que recopila éxitos de la época, mostrando cierta predilección por la música negra y el soul. Eso es Dirty Dancing, un cuento de hadas moderno y más bien hortera, con situaciones prototípicas y romanticoides dirigidas al público femenino, especialmente el adolescente, a pesar del tufillo conservador y tirando a machista que impregna toda la trama (si se supone que Baby, la protagonista, es una chica emancipada y con carácter, ¿por qué es Patrick Swayze la que tiene que salvarla de que la "arrinconen"?).
Lo peor de Dirty Dancing, no obstante, es lo que podría haber sido y no es. Su director, el desaparecido Emile Ardolino, no se caracteriza precisamente ni por su habilidad narrativa ni por su capacidad para ir más allá del flojo material de base del que debe partir. Si, en cambio, hubiera caído en las manos de un artesano con más capacidad para la reflexión y para la parodia, y sobre todo con suficiente inteligencia como para aprovechar (más allá del irritante esteticismo de videoclip de Ardolino) la sensualidad implícita de la trama, podríamos estar ante una película mucho más sugerente e interesante. Si bien el flojísimo guión de Eleanor Bergstein no se sostiene por ningún lado, un acercamiento menos respetuoso hacia su libreto nos podría haber deparado una buena película, en lugar de un "clásico comercial" de los 80.
Pero a pesar de todo lo malo que lleva detrás, la película funciona, no a nivel cinematográfico (en ese sentido es un auténtico desastre) sino a nivel visceral. ¿Por qué? En gran medida, por la gran química que se establece entre Jennifer Grey y Patrick Swayze, dos actores de carreras irregulares y tristes que, sin embargo, en este filme demostraron que podían ponerse una película sobre las espaldas y llevarla adelante ellos solitos. Una actriz menos simpática que la Grey habría sido incapaz de ganarse la simpatía del público con un personaje dibujado de forma tan irregular, y un protagonista menos carismático que Swayze habría ofrecido un héroe puramente chulesco y un tanto garrulo, sin el fondo "sensible" (con las muchas comillas que se le pueden poner a la expresión) que éste es capaz de darle.
En definitiva, Dirty Dancing es poco más que una novela de Corín Tellado pasada por el filtro del cine americano de los 80, pero que sigue funcionando a nivel comercial un poquito por nostalgia y otro poquito porque, mal que nos pese, a los yanquis se les da muy bien eso de hacer películas que aguanten bien el paso del tiempo. Por horteras que sean.
Hablando en líneas generales, se puede decir que Hana-Bi, de Takeshi Kitano, es una película sobre la inevitabilidad del dolor y del sufrimiento, sobre la redención a través de la lucha por mejorar la vida de los demás y sobre cómo el suicidio, tenga éxito o no, puede resultar liberador. Pero, más que nada, detrás del nihilismo de sus preciosistas imágenes se adivina la confesión de los sentimientos de su director con relación a las secuelas que le dejó el gravísimo accidente de ciclomotor que tuvo justo después de terminar la comedia Getting Any?.
Aunque antes rodó la interesante y semiautobiográfica Kids Return, el que nos ocupa fue el primer film en que Kitano volvió como protagonista principal, mostrando las cicatrices y los tics provocados por el terrible incidente en moto. Su personaje, como es habitual en sus interpretaciones de sus propios filmes, casi no habla, pero curiosamente tampoco lo hace su mujer, papel interpretado por la actriz Kayoko Kishimoto. Ambos parecen dos personajes de cine mudo, para los que los (mínimos) gestos son más significativos que las (pocas) frases que pronuncian. Eso crea en ellos una sensación de distancia, de dolor contenido, mucho más poderosa e incómoda que todas las frases sobre el sufrimiento que suelta el resto de verborreicos personajes del film. Por eso emociona mucho más el gesto del personaje de Kitano de abrazar con dulzura a su esposa antes del amargo final, porque es el primer paso hacia una reconciliación imposible por culpa de la enfermedad de ella y los delitos de él.
Aun así, el que sin duda es el personaje más autobiográfico de la película es el del actor Ren Osugi, el policía que queda postrado en una silla de ruedas después de que un criminal le acribille a tiros. No es casualidad que todos los cuadros que pinta dicho personaje sean obra de Kitano, ya que vuelca su dolor en la pintura exactamente igual que hizo el director tras su accidente. Pero además, un intento de suicidio frustrado le abre toda una nueva perspectiva sobre la vida (Kitano ha llegado a confesar que tuvo el choque con su moto porque dejó de apreciar su vida y no tomaba ningún tipo de prudencia), le hace ver que, aunque el dolor siempre va a estar allí, al menos detrás de él hay una belleza por la que vale la pena seguir adelante.
Aunque Hana-Bi sea una película profundamente personal de un director tan particular como Takeshi Kitano, no deja de ser un film muy marcado por la herencia cultural, marcadamente nipona, de su realizador. En las escenas dramáticas hay un hieratismo, una economía de movimientos que remite al teatro Noh, ya que como en él esa movilidad contenida provoca que, cuando se produce un estallido de violencia, éste resulte mucho más impactante y demoledor. Incluso gran parte de las escenas cómicas siguen el mismo esquema, con una concepción del gag visual que remite a los clásicos mudos.
También hay mucho de la filosofía budista zen, sobre todo en la simplicidad y la fluidez narrativa de la película. Precisamente sorprende la contención de la cámara de Kitano, que encuadra las escenas en plano fijo y sólo realiza algún que otro movimiento contado para reencuadrar la imagen porque algún personaje se ha desplazado. Pero también desprende aroma de trascendencia zen la búsqueda de los personajes de un lugar en un mundo que no les acepta y, de hecho, sólo el expolicía pintor lo encontrará cuando aprenda a valorar la naturaleza que le rodea, uno de los pensamientos capitales del budismo.
No es de extrañar que fuera precisamente ésta, la película de Kitano que mejor equilibra su habitual cine de yakuzas con un discurso personal y autobiográfico lleno de dureza, la que le abriera las puertas de Occidente y le convirtiera en un cineasta de culto. El León de Oro que ganó en el Festival de Venecia sólo fue el primero de un aluvión de premios que lo descubrieron a ese público general que, hasta ese momento, lo consideraba una rareza para freaks del cine oriental. Así se ganó un reconocimiento en el extranjero que no era capaz de conseguir en Japón, donde su imagen de cómico televisivo de toda la vida hace que pocos espectadores sean capaces de tomarse en serio sus films.
Quizá eso hizo que se reconciliara definitivamente con su vida, ya que ninguna película posterior de la carrera como realizador de Kitano desprende el dolor y la rabia contenida de Hana-Bi. Al contrario, están impregnadas de un optimismo y una alegría de vivir contagiosos... y, sobre todo, de cierta autoconsciencia del director, como si antes hiciera cine sólo para sí mismo y ahora fuera demasiado consciente de que tiene un público que disfruta con su personal forma de hacer cine. Y es que, muchas veces, el sufrimiento humano es el motor de las obras de arte más arrebatadoramente bellas.
No es casualidad que el cine norteamericano vuelva a estar interesado en el universo de Philip K. Dick. Después de los atentados del 11-S y gracias a la campaña de miedo urdida desde entonces por su presidente George Bush, ha crecido entre la población norteamericana cierta sensación de paranoia y miedo a la conspiración, como si de cualquier rincón pudiera surgir un infiltrado dispuesto a atacar su nación. Sentimientos que aparecen reflejados continuamente en los relatos de Dick (cuya obsesión paranoica provenía de una esquizofrenia: el presidente de los USA debería darse por aludido) y que encontramos, tratados con mayor o menor fortuna, en adaptaciones de su obra como Minority Report, Infiltrado o Paycheck. Y también en el segundo largometraje de Vincenzo Natali, Cypher, que aunque no adapta ninguno de sus escritos sigue fielmente la progresión dramática de la obra del creador de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
Quizás por eso la película produce una intensa sensación de dejà vu, como si en lugar de estar ante un film estuviéramos delante de una especie de collage producido a partir de recortes de las distintas adaptaciones de Dick realizadas hasta la fecha. Aderezado, eso sí, con numerosos homenajes al cine de Hitchcock (los personajes de Jeremy Northam y Lucy Liu parecen trasuntos “modernos” de Cary Grant y Eva Marie Saint en Con la muerte en los talones), lo que al principio producen cierta simpatía pero que acaba resultando francamente indigesto. Especialmente por culpa de un guión que, en su tramo final, parece escrito únicamente para arrebatarle a David Mamet el récord mundial de giros dentro de una misma trama, lo que consigue que el espectador acabe desorientado o, lo que es peor, totalmente desconectado de la historia.
Afortunadamente, Natali es capaz de salvar la irregularidad del guión gracias a una fascinante puesta en escena, que crea en todo momento una inquietante textura de pesadilla gracias a la fotografía blanquecina de Derek Rogers, a los continuos saltos narrativos y a la predilección por el uso de lentes deformantes. La eficacia del director de Cube a la hora de crea tensión resulta especialmente admirable en los momentos más “intimistas”, los basados esencialmente en la confrontación dialéctica entre personajes. Todo lo contrario de lo que ocurre con las escenas de acción, desangeladas y poco atractivas por culpa de la ineptitud de Natali a la hora de planificarlas y por el bajo presupuesto de la película, que hace que los efectos especiales parezcan salidos de un telefilme para televisión por cable.
No obstante, que Natali sea capaz de construir escenas inquietantes no significa que sea capaz de sacarle al punto de partida de Cypher toda la capacidad de sugerencia que éste parecía tener. Detalles como los guardias de seguridad que van vestidos como oficiales nazis o el plano aéreo que muestra una zona residencial llena de edificios idénticos son apuntes puntuales desaprovechados, como si el director se olvidara de ellos después de incluirlos. Ni siquiera se desarrolla una auténtica crítica hacia las grandes corporaciones a pesar de que la trama del film se base en las luchas de poder entre éstas: aparte de algunos chistes inocentes, dichas compañías podrían ser perfectamente sustituibles por cualquier agencia de espionaje malvada procedente de las películas de James Bond. Precisamente eso es lo más frustrante de este film: que aunque intenta mezclar los apasionantes mundos de Philip K. Dick y Alfred Hitchcock, acaba siendo una especie de versión de serie B de las aventuras cinematográficas del personaje de Ian Fleming.
En su anterior y un tanto infravalorada película, Session 9, Brad Anderson ya dejaba ver una extraordinaria capacidad para crear ambientes malsanos, de una irrealidad mórbida. Sin embargo, en aquella ocasión el giro final de la trama, un tanto terrenal para una historia que hasta ese momento había sido de lo más fantasmagórica, no acababa de encajar con lo que habíamos visto hasta ese momento. Por fortuna para los fans del terror psicológico, el director corrige ese defecto en El maquinista, llevando aún más lejos su habilidad en la creación de atmósferas. En parte, gracias al notable guión de Scott Kosar, con una estructura perfectamente pensada que nos va mostrando paso a paso las piezas de un puzzle que, aparentemente, no hay manera de encajar. Sin embargo, al llegar a los últimos compases de la cinta, vemos que todas esas piezas, una vez sabe uno cómo combinarlas, forman un todo perfectamente homogéneo... y muy perturbador.
No deja de ser irónico que si este filme funciona mejor que el primer intento en el terror de Anderson, sea porque resultan más evidentes las influencias bajo las que está rodado. Mientras las escenas dentro del piso de Christian Bale parecen una mezcla del Alfred Hitchcock de Psicosis y el Roman Polanski de Repulsión (aunque el peso de este último es mucho más evidente), el aire surrealista y la complejidad psicológica de la trama son puro David Lynch. Aun así la mezcla funciona, porque las referencias no son gratuitas sino que, al contrario, están utilizadas en función de una trama que avanza de una manera muy determinada. Igual que no son gratuitas las referencias literarias del guión, que van desde las citas a Dostoevski (no es nada baladí que el protagonista lea El idiota pero, sin embargo, en la atracción de feria vea un cartel donde pone "Crimen y castigo") hasta las de Kafka, pasando por el tangencial homenaje a Nathanael West que supone el nombre de la casera de Bale, la Sra. Shrike.
Y todo para narrar una historia de redención, de dolor y sufrimiento, de cómo los remordimientos pueden consumir a una persona hasta convertirla en una sombra de sí mismo. Los comentarios de los personajes femeninos del filme ("Si estuvieras más delgado, no existirías") hablan no sólo del aspecto físico del protagonista, sino también de su espíritu, de su esencia, ya que está al borde de consumirse por su propia culpa. La tendencia del protagonista a tomar el "camino de la izquierda" es una metáfora de su obsesión por autodestruirse, por ir encerrándose cada vez más y más en el purgatorio que se ha creado para sí mismo. Aquella frase de Theilard de Chardin que decía "Nosotros mismos somos nuestro peor enemigo. Nada puede destruir a la Humanidad excepto la Humanidad misma" encaja perfectamente con el discurso de Anderson y Kosar.
Aunque una historia tan al límite como ésta no funcionaría sin tener como protagonista a un actor tan brillante como Christian Bale que, más allá de su inquietante aspecto cadavérico, sabe hacer que el espectador se sienta identificado con el sufrimiento de su personaje, nos hace seguir con compasión y algo de dolor su camino hacia los infiernos. Sus compañeros de reparto también están fantásticos, especialmente Jennifer Jason Leigh y Michael Ironside, pero ante una creación tan poderosa como la del actor británico, los demás personajes palidecen por comparación, excepto quizá el interpretado por el inquietante John Sharian. Tanto engancha Bale al público que, cuando el héroe cierra los ojos al final del filme, alcanzada su redención por fin, limpiada su alma de aquello que la embrutecía, todos nos sentimos un poco aliviados.
A veces, uno tiene la impresión de que demasiados críticos se dejan llevar por sus simpatías hacia un determinado director. Algo así es lo que parece haber ocurrido con Batman Begins, una película correcta pero con demasiados fallos como para funcionar, y que se ha elevado a los altares por venir firmada por un director "de culto" como Christopher Nolan. ¿Qué habría pasado si, en lugar de firmarla él, exactamente la misma película la hubieran rodado, por poner un ejemplo de directores odiados por los comentaristas cinematográficos, Michael Bay o John Woo? Pues que, de pronto, habrían salido a relucir todos esos defectos que la buena fama del director de Memento tiene la capacidad de esconder.
Sin ir más lejos, uno de los principales fallos achacados a Nolan es su horrible forma de concebir las escenas de acción, que resultan confusas y tremendamente mal montadas, resultando prácticamente imposible ver nada en ellas más que sombras moviéndose y gruñidos de gente siendo golpeada. ¿Cómo puede ser eso considerado algo secundario, cuando se trata precisamente de una de las bases del cine de superhéroes? Un filme de aventuras sin escenas de acción es como un bistec sin carne, no tiene sentido, y la impericia del director para rodar la acción de forma clara y atractiva, a la manera de un Sam Raimi o un Bryan Singer, se convierte en uno de los principales males que afectan a Batman Begins. Sobre todo en lo concerniente a los enfrentamientos con los supervillanos del filme, totalmente anticlimáticos y mal resueltos, sin la emoción ni la descarga adrenalínica que deberían llevar consigo.
Y eso ocurre por culpa de un defecto aún más grave que impregna todo el filme y que le impide funcionar como debería, a pesar de que está suavizado por el buen hacer de todos los actores (menos Katie Holmes, que demuestra ser una de las actrices más mediocres de su generación): la frialdad con la que Nolan rueda toda la película. Igual que en Memento y en Insomnio, el director mira a sus personajes con distancia, de forma desapasionada, algo que funciona bien en el thriller psicológico pero, cuando se trata con personajes tan al borde de la locura como Batman y su entorno, provoca un alejamiento con respecto al espectador que perjudica al dibujo de los protagonistas. Por eso el conflicto interno del Señor de la Noche, en lugar de sernos mostrado de forma visual, se nos tiene que recordar constantemente a través de los diálogos, uno de los peores defectos que arrastraba Batman Forever (criticable en esta ocasión, claro, por venir el filme firmado por el habitualmente temible Joel Schumacher). Si, además, en lugar de reiterar constantemente dicho conflicto durante dos horas y media se hubiera visualizado de forma más inteligente y se hubiera recortado, al menos, media horita de película, estaríamos ante un filme mucho más digerible y menos lento a nivel narrativo.
Aun así, el principal defecto del filme viene dado por un guión, a todas luces, defectuoso. Los fans del personaje han celebrado la fidelidad al origen del superhéroe, pero el problema es que David S. Goyer ha querido conservar tantos personajes y tramas que la película sufre una sobreabundancia de ambas, estando algunos actores desaprovechados y algunas líneas argumentales, contadas de forma precipitada o, al menos insuficiente. Sorprende que Nolan, un guionista bastante capaz, no supiera pulir tanta excrecencia y dar a luz a algo más concreto, pero también más efectivo. Tampoco ayuda la tendencia de Goyer al one-liner, intentando a cada momento incluir diálogos lapidarios y profundos que los actores defienden con bastante eficacia pero que, sin embargo, esconden una filosofía de baratillo. El guionista también abusa excesivamente de las reiteraciones en el diálogo, un recurso fantástico para dar consistencia a un libreto cuando se utiliza bien, pero que en este caso da lugar a una cansina repetición de frases ya escuchadas que, al final, acaba cansando.
¿Es, pues, Batman Begins una mala película? En absoluto: es un filme de superhéroes correcto, entretenido y más profundo que los dos últimos intentos de Joel Schumacher. Pero, desgraciadamente, está por debajo de películas mucho más satisfactorias como los dos Spider-Man o los dos X-Men, por no hablar de los maravillosos Batman de Tim Burton, quizá infieles al cómic original pero tras los que se adivina a un director apasionado por sus personajes y sus conflictos, dándoles una fuerza visual y narrativa que le falta al desapasionado Nolan. Cruzaremos los dedos para que, en la secuela que ya está preparando, sepa ser crítico consigo mismo y corregir sus propios defectos.
Digámoslo bien alto y claro: si, en lugar de rodar dos soserías como La amenaza fantasma y El ataque de los clones, George Lucas hubiera dividido la sobreabundancia argumental de La venganza de los Sith en tres películas, hubiera conseguido una trilogía, si bien nunca a la altura de la original (siempre ha faltado el guión de un Lawrence Kasdan para no dejar tantos cabos sueltos y darle interés a los personajes), al menos mínimamente digna. Porque, de cara al aficionado de la saga, sin lugar a dudas este Episodio III es lo mejor que ha rodado Lucas dentro de la nueva trilogía.
Y lo es, permítanme los adoradores del Sr. Lucas, porque por fin se ha buscado un guionista (no acreditado, claro, que el egocentrismo siempre pesa) con cara y ojos para pulirle los diálogos más importantes, Tom Stoppard. El itinerario argumental resulta tan caótico y tiene tantas ramificaciones sobrantes como en los anteriores capítulos, pero al menos las relaciones entre algunos personajes están bien definidas. Por fin nos podemos creer la relación de camaradería entre Annakin y Obi-Wan (y nos duele ver su nihilista final), entendemos las reacciones del Consejo Jedi y, lo más importante, nos damos cuenta de cómo el Canciller Palpatine manipula al futuro Darth Vader para llevarlo a su terreno. Lástima que, en cambio, falle la más importante, el amor entre Annakin y Amidala, que nunca llega a ser creíble, cuando es uno de los pasos fundamentales hacia el Lado Oscuro del padre de Luke Skywalker. Y es que su autor no se atreve a ir más allá de un amor cándido e idealista, donde ni se intuye la obsesión que supone la perdición del protagonista del filme.
Lástima que a Lucas le siga faltando, como director mediocre que es, sentido de la medida narrativa. La venganza de los Sith tiene unos altibajos de ritmo importantes, especialmente en la parte final, donde en lugar de acelerarse la acción, ésta parece ralentizarse, hacerse densa y pesada. Si un buen montador, sin tener al director encima, hubiera puesto sus manos encima de esta película, la hubiera podido dejar en menos de hora y media, un tiempo de proyección que seguramente pasaría como un auténtico suspiro. ¿Qué aporta a la historia, por ejemplo, la batalla en el planeta de los Wookies, más allá de mostrar lo que podría haber sido El retorno del jedi si los efectos especiales hubieran estado al nivel actual (¡snif!)? Nada, fuera de la (cutre)aparición de Chewbacca, más nostálgica que interesante.
Lo más triste de La venganza de los Sith es que, por mucho que Lucas quiera hacernos sentir mal por la transformación de Anakin Skywalker, son los personajes de la trilogía original los que acaban ganándose el corazón de los aficionados. De hecho, quizá lo más emocionante de la película sea el nacimiento de los gemelos Skywalker, a pesar de ser apenas reconocibles (por encima del nacimiento de Darth Vader), sobre todo cuando Owen Lars y su mujer sostienen al joven Skywalker mirando el atardecer de Tatooine. Es recordando al joven Luke que en su día interpretó Mark Hamill cuando uno se siente estremecer, porque uno sabe que será él, otro jedi mediocre como su maestro Obi-Wan Kenobi, quien salvará la galaxia gracias a su determinación y su valentía, y no gracias a su poder. Un detalle del auténtico valor humano que Lawrence Kasdan supo plasmar muy bien en El imperio contraataca y El retorno del jedi y que George Lucas, por muy creador de la saga que sea, parece no haber captado.
No deja de ser irónico que precisamente una película que supone el debut de un guionista como director, en este caso Jonathan Hensleigh (que escribió los diálogos de Jungla de cristal: La venganza, Jumanji, El Santo o Armageddon), tenga su principal fallo en su libreto. A Hensleigh se le ve totalmente perdido intentando llevar a Frank Castle a la pantalla, sin decidirse si quiera hacer una versión seria y vengadora, o bien si prefiere explotar la vena paródica que tan bien supo sacarle Garth Ennis. O no conoce al personaje, o no le interesa tal y como está concebido, pero no se atreve a llevarlo a su terreno. El caso es que tanta indecisión acaba afectando al resultado de la película.
Incluso las escenas de acción resultan extrañas. Algunas evitan los excesos sanguinolentos de forma bastante púdica, pero en cambio vemos en otras algunas exhibiciones de hemoglobina bastante gratuitas. Por otra parte éstas son sosas, están mal coreografiadas y, todo hay que decirlo, son lo menos emocionante que ha dado el cine de acción americano en los últimos años. Llegar a creerse que Thomas Jane está en peligro en algún momento es, sinceramente, bastante difícil, teniendo en cuenta lo inútiles que parecen todos sus enemigos ante su despliegue armamentístico. Que tampoco exhibe en demasía, ya que a algunas de sus víctimas se las cobra mediante el engaño, haciendo que se maten entre ellos. ¿Desde cuándo Frank Castle, uno de los garrulos más expeditivos del Universo Marvel, es capaz de venganzas tan elaboradas?
Nadie debería extrañarse de lo perdidos que están todos los actores, teniendo en cuenta la calaña del guión y la carencias de Hensleigh como director. Thomas Jane se pasa media película arrastrándose por el suelo ensangrentado y la otra media bebiendo whisky como un cosaco, así que el pobre tiene poco tiempo para darle interés a su personaje. John Travolta se limita a hacer, pues eso, de John Travolta, porque su personaje no le da posibilidad alguna de hacer algo mínimamente distinto. Aunque quizá lo más risible de la película sean los vecinos de Jane, unos actores voluntariosos pero que se ven incapaces de darle el menor espesor dramático a semejantes monigotes. Incluso Rebecca Romijn, que intenta darle a su personaje la tristeza que debería transmitir, sale esquilada del asunto.
Si a eso le añadimos que la muerte de la mujer y el hijo de Jane parece literalmente calcada de Mad Max, la verdad es que la más mínima intención de originalidad de El Castigador se va retrete abajo. Quizá alguien pueda intentar salvar a Hensleigh escudándose en que sólo contaba con 33 millones de dólares para rodar la película, pero es bastante improbable que contar con más dinero hubiera salvado un guión tan infumable. ¿Alguien diría que Million Dollar Baby, que aparenta estar hecha con mayor presupuesto que El Castigador, contó con 3 millones menos de presupuesto? Hay directores que deberían tomar nota de la eficacia, la sabiduría narrativa y los presupuestos ajustados de los clásicos como Clint Eastwood antes de lanzarse a rodar según qué cosas.
Hay películas en las que sus responsables son perfectamente conscientes de que no están haciendo una obra maestra, lo aceptan y, de hecho, se divierten haciendo un producto lo más simpático posible. Eso es lo que ocurre con esta comedia romántica de Michael Lehmann, una especie de nueva versión femenina de Cyrano de Bergerac que basa su atractivo en un planteamiento argumental de lo más sencillo, básicamente voudevillesco, y la muy notable labor de tres actores jóvenes y (al menos en el momento en que fue lanzada) poco populares: Uma Thurman, Janeane Garofalo y Ben Chaplin. De hecho incluso otra estrella emergente, Jaime Foxx, aparece brevemente como amigo de este último.
Y es que Lehmann se limita a ilustrar de la forma más eficaz posible el guión de debut de Audrey Wells (que luego se ha lucido con "cosas" como George de la Jungla, The Kid o Bajo el sol de la Toscana), que presenta a unos personajes bastante bidimensionales, tirando a prototípicos, en unas situaciones que parecen sacadas de una comedia adolescente de John Hughes cualquiera. De hecho, a veces parece mentira que los protagonistas sean (supuestamente) gente cercana a los treinta años, ya que sus reacciones son de una falta de madurez preocupante... lo que no deja de ser, de forma involuntaria, una especie de crítica hacia el nivel intelectual medio de la sociedad norteamericana. Lo único que los salva, como he comentado, es la labor de los actores, que son capaces de echarse a la espalda semejantes estereotipos y darles entidad a base de miradas, gestos y entonación de las frases.
Se agradece, no obstante, que los responsables de La verdad sobre perros y gatos no traten al público como tontainas, sino que respeten mínimamente su inteligencia y les presenten a unos personajes que, pese a su superficialidad, resultan cercanos, humanos, y bienintencionados, a pesar de sus errores. Además, a pesar de que la trama trata el tema de la belleza física, Janeane Garofalo no es la típica "patito feo que se convierte en cisne", sino que acaba conquistando al chico, Ben Chaplin, siendo ella misma y sin transformaciones físicas. Y es que el tópico de la chica con gafas y el pelo recogido en una coleta ya hace muchos años que huele a muerto...
Hablar en profundidad de Alta tensión (Haute Tension) sin desvelar ese giro de la trama que acontece en los últimos minutos es totalmente imposible. Porque, hasta ese momento, el filme de Alexandre Aja es un slasher que se limita a llevar a la campiña francesa al personaje del asesino redneck americano y poco más: el argumento es mínimo, y la cosa se aguanta por el extraordinario sentido del ritmo y la habilidad para crear tensión de su director (amén de los asesinatos, de lo más brutito que se ha visto en mucho tiempo). Sin embargo, ese vuelco narrativo que hay al final redimensiona todo lo que lo hemos visto, le da unos matices y un interés adicional que provoca que nos demos cuenta de que hemos estado viendo la película equivocada.
No es de extrañar que muchos aficionados al género que disfrutaron de la puesta en escena de Aja se sintieran defraudados por culpa de esa sorpresa, ya que deja al espectador totalmente fuera de lugar, desamparado e incómodo. Y es que ésta es una de esas películas que hay que ver dos veces para apreciar en toda su intensidad (la otra opción es ir sabiendo su final, como hizo el que esto suscribe debido a su tremenda impaciencia a la hora de conocer el final de las películas) y, sobre todo, para degustar con tranquilidad todas las pistas y toda la inteligente carga psicológica que hay en la narración de Alta tensión. A ello ayuda, y mucho, la interpretación de los actores, destacando especialmente una Cécile de France que se desvela como una scream queen de categoría, además de ese Phillipe Nahon que usa de forma tremendamente inteligente la inexpresividad de su personaje para darle pequeños matices aquí y allá (y convirtiéndolo en uno de los psicópatas más memorables vistos en los últimos años).
Lo más interesante, de todas formas, es que su director no engaña a nadie en ningún momento. La mayor parte del film es una narración subjetiva, una reinterpretación a posteriori de unos hechos cuya auténtica verdad sólo podemos intuir a medias, y está perfectamente separada de la parte digamos “objetiva” mediante una frase obsesiva que la abre y la cierra. Todo un detalle de honestidad por parte de Aja, que da suficientes pistas e indicios de lo que está pasando para que los espectadores más despiertos intuyan que algo extraño ocurre en lo que están viendo.
A destacar el uso del sonido en la película, desde el uso de la pesada respiración del asesino y el crujido de sus botas para crear tensión (realmente pone los pelos de punta) a esos ruidos de estática que acompañan a sus apariciones, en realidad una de las pistas más evidentes de que ese granjero francés esconde más de lo que parece. Pero sobre todo, Alta tensión es una delicia porque recupera el tono y el ritmo de los mejores gialli de forma mucho más inteligente (y menos tópica) que Deep in the Woods, tanto por la estética brutalidad de sus asesinatos como por el escalofriante momento en que el psicópata muestra a los espectadores sus auténticas intenciones. Tony Franciosa quizá tendría algo que decir al respecto.
Lo peor que le puede pasar a un cineasta que pretende que le tomen en serio es que, cuando sus películas intentan ser maduras, provoquen más risotadas que emociones profundas. Eso es precisamente lo que le ocurre en su debut como director de largometrajes a Ed Solomon, guionista de “joyas” como Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (y su secuela), Super Mario Bros, Men in Black o Los Ángeles de Charlie.
Y es que viendo Levity uno no puede quitarse de encima la sensación de estar ante una especie de parodia involuntaria de todos los tópicos de las películas calificadas de “independientes” (remarcando mucho las comillas). La voz en off que refleja los pensamientos supuestamente profundos del protagonista, los planos esteticistas y vacuos que intentan ser poéticos, los personajes supuestamente complejos y con una durísima existencia... Incluso la música de Mark Everett, cuando no se limita a repetir la sonoridad de las canciones de su grupo Eels, intenta imitar la sonoridad de la magnífica banda sonora de Thomas Newman para American Beauty.
Sin embargo, el principal problema del trabajo de Solomon es que nada de lo que pretende contar resulta auténtico a los ojos del espectador. Se nota demasiado que el director no conoce personalmente ni los ambientes ni las situaciones que describe, y eso pesa mucho en la verosimilitud del film. Supuestamente el protagonista se mueve en ambientes sórdidos y barriobajeros, pero los decorados están demasiado estudiados y maquillados como para que resulten realmente creíbles. Sólo hay que ver a los chicos negros que intenta educar el personaje de Morgan Freeman, cuyo estereotipado comportamiento parece calcado de films como Mentes peligrosas en lugar de estar inspirado en personas reales.
Ni siquiera las relaciones entre personajes resultan mínimamente emotivas. En parte es culpa de la incapacidad de Solomon de darle algo de fuerza a su insulsa puesta en escena, pero tampoco le ayuda la eterna expresión de estulticia a lo Forrest Gump que luce Billy Bob Thorton (por cierto, ¿a quién se le ocurriría la idea de ponerle la horrorosa melena cheyenne que lleva durante todo el film?). A veces el actor parece tan ocupado en mostrar riqueza interior por debajo de su cara de palo que se diría que se olvida de interactuar con sus compañeros de reparto, provocando que su personaje ni resulte cercano al espectador ni evolucione lo más mínimo a lo largo de toda la película. Curiosamente es la más joven de los actores protagonistas, Kirsten Dunst, la única que consigue insuflarle algo de vida a la sosez que impregna cada fotograma de Levity. Ni siquiera el habitualmente impecable Morgan Freeman llega a calar, ya que se pierde en un personaje que bascula constantemente entre el graciosismo y la profundidad de una forma gratuita y totalmente cauta. Por su lado Holly Hunter hace lo que puede, aunque le toca volver a lidiar con su típico (y tópico) personaje torturado pero encantador que lleva arrastrando desde El piano.
Para darse cuenta del completo vacío que transmite este film, resulta muy significativo un plano que vemos al final del film y que, supuestamente, es un reflejo especular de otro aparecido durante los primeros minutos, intentando mostrarnos la integración en la sociedad de Billy Bob Thorton. Sin embargo, por desgracia para Solomon, el efecto es muy distinto: lo que nos transmite esa imagen es que su protagonista ha pasado por todos los acontecimientos de la película exactamente igual que los espectadores, como si jamás se hubieran producido. O, al menos, eso es lo que parece indicar la expresión forrestgumpiana que Thorton sigue luciendo hasta el final del film.
Cuando Robert Rodríguez consiguió lanzar a nivel internacional su película El mariachi, que había rodado con un presupuesto de sólo 7.000 dólares, menos de un millón de las antiguas pesetas, el entusiasmo mostrado por el público hacia el film tenía mucho más que ver con la simpatía que despertaba el proyecto que con su (dudosa) calidad cinematográfica, más digna de un cortometraje de fin de curso que de una producción con cara y ojos. Un fenómeno parecido al provocado por Saw, una película rodada en 18 días con un presupuesto de 1.200.000 dólares y que se iba a estrenar directamente en vídeo pero, debido a la buena recepción en pases previos, decidió estrenarse en salas comerciales con un éxito más que notable. La pregunta es ¿si no se hubiera publicitado tanto la modestia de la propuesta, habría cosechado el mismo éxito? Yo creo que no, teniendo en cuenta los notables fallos con los que cuenta la producción, empezando por la misma concepción de ésta.
El supuesto ingenio de los autores del film en cuestión, James Wan y Leigh Whanell, es el mismo que se le podía achacar a Kevin Williamson al escribir la trilogía Scream: en pocas palabras, los que éstos hacen es regurgitar todo tipo de materiales anteriores en una papilla posmoderna que, encima, ni siquiera tiene la ironía desmitificadora de la saga dirigida por Wes Craven. Las deudas con el cine de David Fincher, especialmente Seven y The Game, son tan evidentes que casi dan vergüenza ajena: sólo hay que ver su estética feísta y malsana, la investigación policíaca o los juegos narrativos para "marear" al espectador, usados, eso sí, con mucha menos gracia e inspiración que su modelo. También resultan risibles los homenajes a Dario Argento, meros apuntes friquis que no son capaces de captar la tensión y la angustia de los mejores filmes del director italiano, especialmente en la muy fallida intriga sobre la identidad del serial killer: cuando éste se revela, al final del film, no aporta nada interesante a la trama aparte de la sorpresa (si es que puede llamarse así) en sí.
Si bien la intriga resulta mediocre, los giros argumentales forzados y la investigación policial, una de las más estúpidas y anodinas de los últimos años, lo peor es que los actores no saben ir más allá de la pobreza del guión. Incluso intérpretes habitualmente correctos, como Cary Elwes, Monica Potter o Danny Glover, están realmente fatal en sus respectivos papeles (desde luego, se nota y mucho la ausencia de ensayos previos), especialmente el coprotagonista de Arma letal, que parece que está interpretando una parodia en lugar de una película de terror. Ante semejante panorama, es normal que el coguionista Leigh Whannell destaque con una interpretación, no obstante, meramente correcta. Es probable que gran culpa de ello recaiga en el director, James Wan, que aparte de no saber sacarle jugo a sus actores tampoco es capaz de narrar sin altibajos, dejándose llevar por efectismos continuos para obviar la falta de presupuesto de la película y reduciendo las posibles sugerencias de su argumento en simples apuntes sin resolver.
Saw se deja ver, es entretenida e incluso puede mantenerte en tensión en algunos momentos... siempre que no pidas nada más que un film de sobremesa, mediocre y sin ambición. Eso sí, si esperas una gran película de terror que revolucione el género, más vale que no te gastes el dinero de la entrada: por mucho que algunos exégetas del cine de terror lo afirmen, eso no es lo que pretendían James Wan y Leigh Whannell.
