Quien suscribe estas líneas siente una cierta debilidad por el cine de Ang Lee, a pesar de no haberlo seguido regularmente. El banquete de boda es una espléndida comedia agridulce; La tormenta de hielo, un radiografía despiadada de los USA en los 70; Tigre y dragón, el mejor wuxia moderno que se ha hecho, a mucha distancia de Hero y La casa de las dagas voladoras; y Hulk es, pese a quien pese, una de las mejores películas de superhéroes de los últimos años. Sin embargo Brokeback Mountain, quizás el mayor éxito de crítica y público de su carrera, es paradójicamente un film fallido, con un trasfondo rico, lleno de sugerencias interesantes que no se desarrollan en pos de una historia de amor melodramática que no acaba de funcionar. Y no precisamente porque la protagonicen los dos vaqueros con tendencias homosexuales que interpretan Heath Ledger y Jake Gyllenhaal sino porque, a pesar de lo que se ha publicitado de ella, acaba siendo lo menos importante de la película.
Y es que, como dijo un crítico con muy buen tino, si en lugar de dos gays esta historia la hubiera protagonizado una pareja heterosexual, nadie se la habría tragado. Excepto un par de escenas supuestamente de impacto (léase la penetración en la tienda o el apasionado beso junto a la casa de Ennis), la relación de los dos protagonistas podría ser la de dos jubilados que van a pescar de vez en cuando junto al río. Nos tenemos que creer su relación porque así nos lo está contando Lee, porque ni el guión ni los actores saben transmitir la química que debería tener una pareja... A pesar de que ambos intérpretes, que viven un momento álgido en sus respectivas carreras, están fabulosos. Eso sí, no deja de tener cierta ironía que tanto Ledger como Gyllenhaal funcionen mejor al lado de sus partenaires femeninas que entre ellos. ¿Hasta qué punto usar a dos actores heterosexuales para este film era una necesidad, o el director los escogió expresamente para despertar el morbo de los espectadores?
Pero si la historia de amor no funciona, ¿qué es lo que hace interesante a Brokeback Mountain? De nuevo, la demoledora visión que da Lee de los Estados Unidos, haciendo especial hincapié en esas zonas rurales llenas de garrulos y de música country. En esa parte de la supuesta tierra de las oportunidades, si dos personas se aman y son del mismo sexo, cualquier intento de vivirlo con normalidad significa acabar en una cuneta muerto de una brutal paliza. No es un dato gratuito, además, que cuando Ennis era pequeño le obligaran a ver el cadáver de un homosexual asesinado y, muchos años después, sea Jack el que corra esa misma suerte. Es, simplemente, el triste balance de lo que ha evolucionado la América Profunda que vota en masa a la familia Bush en todos estos años: ni un ápice.
Lo mejor de Brokeback Mountain, sin embargo, viene al final, una vez desaparecido el personaje de Jack. La visita de Ennis a la casa de los padres de su pareja, ofreciéndose llevar sus cenizas al lugar donde se producían sus encuentros, es un auténtico prodigio de concisión narrativa, de contención y de un trabajo actoral. Sin necesidad de ser demasiado explicativo ni evidente, Lee es capaz de sugerirnos todo lo que piensan y sienten los personajes. Algo que se extiende a la conversación entre Ennis y Alma sobre la boda de esta última. La sensación de claustrofobia, de camino inacabado, que transmite la vida que le queda al protagonista es abrumante. Y hacer llegar al público algo tan complejo requiere mucha, pero que mucha habilidad.
La cinematográfica italiana, de una forma similar a lo que está ocurriendo con el cine español, está viviendo una época de vacas flacas, un bajón tanto económico como artístico provocado por la falta de recambio de autores. Por eso se reciben con los brazos abiertos películas como Manuale d'Amore, que recupera la estructura episódica de las comedias del país transalpino de los años 50 y 60 para tratar un tema tan universal como los distintos estadios dentro del amor de pareja. Si bien su intención es simpática, y los resultados son de lo más agradable, por desgracia la película tiene un defecto que hace que no acabe de arrancar del todo: se echa en falta una personalidad detrás de esa visión de los sentimientos amorosos. No sólo porque el trabajo de las cámaras de Veroseni sea puramente funcional, sin que su narración aporte nada más allá de lo que vemos en pantalla, sino que además le falta bastante mordiente: en su intención de llegar a todos los públicos, el director se deja llevar demasiado por lo "políticamente correcto".
Pero, además, el film carga con el típico problema de las películas de episodios: su irregularidad. Arranca muy bien, con una historia como la del enamoramiento con la que cualquiera puede identificarse: de hecho, cuando ya nos empezamos a cansar de Tommaso, después de todo el típico pesado italiano que liga por cansancio, el director se centra en su amigo Dante, cuyos sarcásticos comentarios sobre las parejas valen por todo el film. La siguiente trama, la del matrimonio en crisis, también se aguanta bastante bien, pero es sobre todo por la vis cómica de Sergio Rubini, que sabe humanizar a su cínico personaje, haciéndonos comprender su visión cansada y escéptica de las relaciones de pareja. Él es quien hace funcionar, además, una de las escenas más descacharrantes de la película: la de la cena de la pareja con unos amigos con dos hijos, que hace un retrato de lo más sangrante de la concepción que tenemos hoy en día de la paternidad (un puro infierno, vamos).
El problema es que Manuale d'Amore tropieza en la tercera historia, y se estanca definitivamente en la cuarta, que no varía demasiado con respecto a su antecesora. El problema es que era difícil dar una visión más cínica de las relaciones que la ofrecida hasta ese momento, así que Veroseni opta por el trazo grueso y tiene arranques de comedia italiana de destape (pero, eso sí, sin destape). La diferencia es que, mientras que la actriz que protagoniza la tercera historia (Luciana Littizetto, una clon italiana de Ariane Ascaride) no consigue llevar a su personaje más allá de la caricatura, por su parte Carlo Verdone, que toma el relevo en la última, sabe hacerse más cercano al espectador, a pesar de tener que pasar por secuencias tan desafortunadas como la de la aventura con su enfermera. No ya por lo inverosímil de la situación (que también), sino por el aire a comedia de Álvaro Vitali que adquiere por momentos. Afortunadamente, el director cambia el rumbo a tiempo y consigue remontar mínimamente el vuelo al final, cuando cierra el círculo argumental que es la película.
Sin duda la película se ve con agrado, y excepto sus arranques jaimitianos, se puede decir que no insulta a la inteligencia del público. Pero, aparte de que se echa en falta algún estadio intermedio a los que menciona (¿y las parejas que se quieren pero empiezan a notar los problemas de la convivencia?), hay que reconocer una cosa: a la hora de hacer comedias románticas, ejemplos norteamericanos como Cuando Harry encontró a Sally, Persiguiendo a Amy, Alta fidelidad o Antes del amanecer resultan mucho más irónicas y humanas que este Manuale d'Amore. ¿Dónde ha ido a parar la capacidad para el sarcasmo de los grandes autores de comedia italiana? Por desgracia, no vivimos buenos tiempos ni para la lírica ni para la mala leche. Deberíamos todos preocuparnos menos por la corrección y más de la política.
El problema del cine independiente norteamericano es que ha perdido su identidad como tal al caer en manos de las majors (sin ir más lejos, el debut de Liev Schreiber como director está producido por Warner Independent Pictures), asimilando una serie de esquemas argumentales supuestamente "intelectuales" que han acabado convirtiéndolo en una masa homogénea y sin demasiado interés. Sólo así se entiende que una película de la simpatía de Todo está iluminado, que comienza con un ritmo de comedia surrealista imparable, animado por música ucraniense que parece sacada de un film de Kusturica, y que hace un retrato entre ácido y cariñoso de las raíces en Europa del Este del director, acabe dando un giro "serio" en su parte final, perdiendo fuelle y todo el interés que había conseguido crear en el espectador. Y es que Schreiber confía demasiado en el cariño que el espectador ha podido cogerle a los personajes (¿cómo se puede uno identificar con semejantes fantoches, dicho sea con todo el cariño del mundo?) para sostener una crítica excesivamente evidente y estereotipada del holocausto alemán.
Y no sirve como excusa que dicho giro ya estuviera presente en la novela original de Jonathan Safran Foer (que, sinceramente, el autor de estas líneas desconoce), porque intentar trasladar de forma literal un recurso literario al cine tiene tanto peligro como cualquier adaptación inalterada entre medios distintos, recurso de autores sin imaginación que ha dado lugar a bodrios considerables, como esa "Sin City" tan aclamada (uno sigue preguntándose por qué) por cierto sector friqui. Podría ser por excesivo respeto de Schreiber hacia la obra original, pero vista la involución hacia una narración mucho más conservadora y obvia que hay en la parte final del film, llegando incluso a abusar del flashback para explicar detalles de la historia que se hacían evidentes por las relaciones entre los personajes, parece indicar un exceso de desconfianza del propio director. Da la sensación de que hubiera afrontado el proyecto con unas tremendas ganas de hacer algo distinto (y realmente, el inicio del film transmite una frescura impagable) para luego ir perdiendo las ganas, acabando la película como un mero formulismo inevitable.
Lo mejor de Todo está iluminado y lo que acaba salvando la película de su desfallecimiento final, algo lógico teniendo en cuenta que detrás tiene a un magnífico intérprete de carácter como Schreiber, son los actores. Poco se puede decir de Elijah Wood, un magnífico actor eternamente encasillado (primero como "niño mono", luego como "adolescente mono" y ahora como "hobbit mono") que desde El señor de los anillos: El retorno del rey está intentando romper su imagen a base de personajes incómodos e inhabituales. Los grandes descubrimientos, empero, son tres: el joven Eugene Hutz, líder de un grupo gitano punk que demuestra una innegable vis cómica como coprotagonista; el veterano Boris Leskin, curtido en papeles secundarios de films como La casa de Carroll Street, Cadillac Man o Men in Black y que aquí interpreta el papel de su vida, un auténtico chalado que oculta más secretos de los que parece; y, por supuesto, la también madura Laryssa Lauret, que con sólo unos cuantos minutos en pantalla sabe llenar ésta con una belleza serena y una presencia etérea, casi mágica. Una renta interesante, pero insuficiente debido a la frustración que supone que la pérdida del adictivo pulso narrativo que el director había conseguido en la primera parte de su film de debut. Aunque siempre nos quedará el consuelo de pensar que la experiencia le puede servir para aprender de sus errores y mejorar la próxima vez... Y es que todos los debuts de un actor tras las cámaras no iban a ser La noche del cazador.
Cualquier persona de izquierdas con un mínimo amor por el arte cinematográfico debería lamentarse del hecho de que las películas que intentan transmitir una ideología progresista suelan hacerlo de forma torpe, excesivamente evidente, mientras los cineastas conservadores tengan una habilidad mucho más marcada para sugerir sus tesis de forma velada. Y es que, alrededor de algo tan personal como las opciones políticas, algunos cineastas (el ejemplo más claro es el irregularísimo Ken Loach) hacen su agosto vendiendo izquierdismo supuestamente comprometido para captar a ese público que no se siente bien asimilando la ideología conservadora que suelen arrastrar los blockbusters de Hollywood. Pero ¿puede una idea sociopolítica transformar un film mediocre en uno bueno? La respuesta es no. El cine es, pese a quien pese, siempre cine, y enmascarar una retahíla de tópicos manidos, sobreutilizados y a menudo pedantes con (supuestas) buenas intenciones no es más que desperdiciar de transmitir de verdad, con sinceridad, un compromiso social.
Ése es el gran problema de Princesas, la sensación de dejà vu con respecto a la obra anterior de Fernando León de Aranoa que transmite, esa utilización de la fórmula del progresismo para enmascarar un cine sin ideas, vacío de contenido. Este film, lejos de ser original, se limita a recopilar todo tipo de tópicos y/o estereotipos sobre las prostitutas: la ingenua de buen corazón, la emigrante que añora su hogar (y, claro, tiene un hijo esperándole), la que ha caído en la droga, la que coge el SIDA, la que tiene problemas con sus relaciones sentimentales, la madurita que ha vivido mucho, el macarra/policía que se aprovecha de una de ellas... Para después hacer lo mismo que en Los lunes al sol, narrar una historia de amistad con toques de humor en las que unos personajes sin estudios reflexionan sobre el mundo como si tuvieran un doctorado en Filosofía (y que no falten, claro está, canciones de Manu Chao, otro comprometido que lo evidencia siempre que puede). La ambientación en el mundo de las prostitutas es, pues, puramente anecdótica, ya que no hay una exploración real de sus conflictos más allá de lo evidente y lo prototípico.
Pero además, León de Aranoa hace gala de unos deseos inagotables de manipular a nivel sentimental al espectador. Otros directores más hábiles con la cámara hubieran escondido las deficiencias de la historia enriqueciéndola con ideas visuales, transmitiendo mensajes adicionales a través de los encuadres y la colocación de los personajes, pero un cineasta mediocre como el responsable de Princesas (cuya forma de hacer verídicas las escenas callejeras es rodar cámara en mano, con el plano agitándose para darle un falso aspecto documental) sólo es capaz de recurrir una y otra vez, de forma continua, a trucos de guión o a salidas melodramáticas y tramposas que se apoyan en la magnífica labor de los actores principales, en especial las dos protagonistas, excelente Candela Peña y sorprendente Micaela Nevárez. Son ellos los que son capaces de hacer llegar al espectador a unos personajes de corto vuelo, sin chicha y con las entrañas dramáticas justas, cuyas relaciones resultan, en general, forzadas e inexplicables (cfr. la absurda historia de amor de Candela Peña, contada con una torpeza sonrojante).
Hay que reconocerle, eso sí, a León de Aranoa su mayor mérito: que intenta reflejar algunos de los problemas de la sociedad española, a pesar de que lo haga de forma torpe, desde una perspectiva de pequeñoburgués que resulta, a su pesar, irritante. Si algún día consigue desembarazarse de esa pose intelectual que hay detrás de Princesas, que evidencia sus ansias de transmitir algo, y se limita a contar una historia con honestidad y sinceridad, pero sin olvidar sus opciones políticas, habremos ganado un cineasta a tener en cuenta. Mientras tanto, y a riesgo de que los amantes del cine español llamen "envidioso" al autor de esta página (curiosa arma intelectual la de la "envidia", que intenta justificar una defensa a ultranza de todo el cine que salga de nuestro país, por infumable que éste sea), el director de Barrio y Los lunes al sol seguirá siendo un gran globo hinchado, que debería tomar nota de la sutilidad de los mejores Berlanga, Ferreri y Bardem o del compromiso de Pasolini antes de volver a rodar un film panfletario pero vacío de auténtico contenido.
Valen la pena los dos años que hemos esperado para poder ver esta película rodada para televisión por Bergman, si sirven para admirar de nuevo la depuración y la tremenda desnudez alcanzada por el arte narrativo del director sueco. Planteada como secuela tardía de Escenas de un matrimonio, recupera treinta años más tarde a sus dos personajes principales, Marianne y Johan, interpretados de nuevo por Liv Ullman y Erland Josephson, en lo que en un principio parece que va a ser una historia de amor otoñal. Pero nada más lejos de la realidad. Lo que Bergman nos cuenta de nuevo es, con un ritmo pausado y reflexivo no exento de una tremenda garra narrativa, lo complicadas y retorcidas que pueden ser las relaciones entre padres y hijos, cómo la ausencia de las personas puede destrozar las vidas de otras y, sobre todo, el pánico a la muerte, a lo que hay más allá.
En solamente ocho escenas, enmarcadas por un prólogo y un epílogo en que Ullman introduce y despide la trama, cada una ambientada en, como máximo, un par de escenarios, Bergman nos presenta paso a paso una trama que, aunque aparentemente resulta sencilla, acaba revelándose como todo un entramado de pasiones, celos y sentimientos incestuosos que en otro director menos contenido habrían desembocado en un melodrama totalmente arrebatado. Sin embargo, Saraband va mostrando paso a paso sus cartas, matizando lo que sabemos de los personajes mediante pequeños detalles, gestos y miradas que vamos entendiendo a través de los ojos de Marianne, ya que su auténtica labor es la de guiarnos a través de la historia, se trata de una espectadora más que se sorprende al contemplar el dolor provocado por la desaparición de una persona, Anna, cuya presencia en off, tanto a través de los recuerdos de los personajes como a través de una misma fotografía duplicada, marca la vida de aquéllos que la rodearon.
Bergman conoce el nivel de los actores que tiene entre manos y confía en ellos, en su expresividad y en su capacidad de transmitir los sentimientos y los conflictos de sus personajes para ir desgranándonos la historia. La cámara nunca toma el protagonismo, sino que se dedica a seguir a los protagonistas con cautela y respeto, transmitiendo al espectador un cierto pudor por estar asistiendo a la desnudez emocional de unos personajes al límite, cuyas existencias están podridas por culpa de lo enfermizo de sus relaciones mutuas. La narración sigue la estructura de las zarabandas, con un ritmo lento y siempre enmarcando a dos personajes que centran el interés de cada una de las escenas, pero a pesar de esa aparente quietud y de la textura televisiva de la imagen, es casi imposible no dejarse llevar por el torbellino de sentimientos de Saraband, por su tremenda radiografía de las relaciones entre padres e hijos (o hijas).
La visión que el anciano Bergman tiene del género humano no puede, desde luego, ser más negra y más nihilista. Cuando una persona es capaz de ofrecer un amor sincero y generoso como Anna, la gente que le rodea es incapaz de compartirlo y se pelean, se odian, se destrozan para poder tener en exclusiva ese sentimiento. Y ni siquiera su desaparición calma las heridas, sino que las empeora, llegando a provocar una fractura absoluta de la familia, sin más solución que la muerte, la huida o el olvido. Precisamente son los personajes masculinos, Johan y Henrik, los más obsesionados con la idea de la muerte, hasta el punto de que el personaje de Erland Josephson se levanta una noche temblando por la ansiedad que le provoca la idea de que, precisamente, le queda poco tiempo. Y es Liv Ullman, que como todos los personajes femeninos de la película tienen un instinto maternal, curativo, hacia el hombre, quien le acoge en su seno, ambos desnudos pero sin sexualidad de por medio, ya que ese abrazo en la cama es una metafórica vuelta a la infancia del atormentado protagonista.
Al autor de estas líneas no le acabó de gustar el debut tras las cámaras del rockero Rob Zombie, La casa de los 1.000 cadáveres, porque a pesar de las tremendas ideas visuales que deparaban su simpático tono grandguiñolesco y su aspecto de película de terror de los 70, su trama acababa perdida en la búsqueda de un horror lo más retorcido y surrealista posible. Sin embargo, los posibles defectos de aquel primer film quedan literalmente barridos en la secuela/extensión que supone Los renegados del diablo, con la que Zombie ha conseguido una película tan personal, rica y reflexiva con respecto al mismo género que es imposible que llegue al público habitualmente idiotizado por los blockbusters de cadena de producción que Hollywood acostumbra a llevar a las carteleras. Esta vez los aficionadillos al terror casi no tienen humor ni espíritu lúdico a los que agarrarse, ya que la narración seca, realista y absolutamente física de la película deja al espectador indefenso ante sus imágenes, de una crudeza (que la emparenta con las nasty movies de los 70 y 80) que hace imposible divertirse ante las masacres que vemos aparecer en la pantalla.
Si en La casa de los 1.000 cadáveres el director establecía un juego iconográfico con el espectador, rompiendo una y otra vez sus expectativas con un constante "más difícil todavía", en su segunda película Zombie utiliza una estructura similar a la de La última casa a la izquierda, de Wes Craven, para volver a dejarnos totalmente desorientados. Primero nos presenta a los asesinos protagonistas como auténticos hijos de puta para, después, matizarlos y hacernos ver que son seres humanos, y acaba transformando al sheriff católico y justiciero en un serial killer desquiciado que se pone a la altura de aquellos de quienes se quiere vengar (cfr. el excepcional paralelismo que se establece con el uso de la frase "Que te jodan"). Lo más interesante, no obstante, es que va bastante más allá que Craven a la hora de mostrarnos que el espectador de cine es un voyeur que se deja llevar por el sadismo a la hora de disfrutar de historias de venganza. Por eso nos impide disfrutar de las acciones justicieras del sheriff, ya que, al mostrarnos los resultados de la violencia sin filtros, con toda su crudeza, nos hace darnos cuenta de sus terribles resultados.
Pero Los renegados del diablo no se queda ahí, sino que su máximo responsable utiliza una fotografía terrosa, explotando la cámara al hombro y la cámara lenta para darle al filme un aire a medio camino entre el western y la road movie que no pretende ocultar la influencia de Sam Peckinpah en sus imágenes, lo que queda claro desde el tiroteo inicial, oscuro y sórdido, hasta esos instantes finales, verdaderamente acongojantes, que referencian a Grupo salvaje. Que Zombie utilice dichos homenajes para acabar convirtiendo a su familia asesina en unos héroes demoníacos de dimensión mítica es una muestra de su inteligencia a la hora de utilizar los materiales de referencia de los que parte. Algo también palpable en el entrañable homenaje a El imperio contraataca (inesperado, no sólo por lo alejado de este filme a la primera trilogía de George Lucas, sino porque hay una referencia directa anterior a El retorno del jedi), una auténtica delicia cinéfila que hace todavía más disfrutable el hecho de que el protagonista sea Ken Foree, el oscuro protagonista de Zombie, de George A. Romero.
Precisamente uno de los mayores puntos fuertes de la película es el trabajo de sus actores. El trío protagonista, Sid Haig, Bill Moseley (atención a su figura crística, tanto física como espiritual, reforzada por la crucifixión a la que le somete el sheriff) y Sheri Moon Zombie, conscientes de los suculentos papeles que tienen entre manos, dan lo mejor de sí, matizando y ampliando su trabajo en La casa de los 1.000 cadáveres. Otro secundario habitual, William Forsythe, borda su papel de sheriff desquiciado, mientras que veteranos como Foree, Geoffrey Lewis, Michael Berryman, Danny Trejo, Leslie Easterbrooks y Priscilla Barnes demuestran que las viejas glorias del género todavía tienen mucho que enseñarle a los actores más jóvenes. En todo caso, Los renegados del diablo es un auténtico festival para los aficionados al género, una película valiente y llena de inteligencia que, por si fuera poco, también le sirve a Zombie para atar todos los cabos sueltos de su predecesora (incluso debía aparecer el Dr. Satan, pero sus escenas quedaron fuera por su falta de conexión con el tono del filme).
¿Por qué un proyecto como éste, a priori con tantos puntos en común con Pesadilla antes de Navidad (supervisión de Tim Burton, dirección de un animador de prestigio, música de Danny Elfman y guión de Caroline Thompson) no es capaz de repetir la magia del filme de Henry Selick? ¿Es por la excesiva corrección política de la película, en que parece que la habitual mala leche del creador de Eduardo Manostijeras está rebajada por el romanticismo de la trama? ¿Es por la sensación de indefinición de su tramo final, que resuelve los cabos sueltos de manera más bien peregrina (quizá de ahí la participación de John August y Pamela Pettler en el libreto)? Quizá sea una mezcla de todo, pero la cuestión es que La novia cadáver, a pesar de lo disfrutables y cortísimos que resultan sus 76 minutos de duración, deja un poso de frustración, de ligera amargura por la sensación que produce de que podría haber sido todavía mejor. Una pena, teniendo en cuenta la línea ascendente que Burton parecía haber iniciado con la divertida (aunque mejorable) Charlie y la fábrica de chocolate.
Parte de la decepción de la película viene, reconozcámoslo ya, por unos diseños de personajes y decorados de una belleza tremenda pero que, a estas alturas de la carrera de su responsable, ya no sorprenden, sino que más bien dejan una fortísima sensación de dejà vu. El mundo victoriano de los vivos es una mezcla de la atmósfera de Sleepy Hollow y el aire grisáceo de Batman vuelve, mientras el mundo de los muertos parece salido directamente de Bitelchús. Lo más destacado, aunque sin ser especialmente brillante, es el aspecto de la Novia Cadáver, que al menos consigue encandilar al público masculino a pesar de su nivel de putrefacción y descomposición. Especialmente por el buen trabajo a nivel vocal de Helena Bonham Carter, que sabe darle una mezcla de sensibilidad y fuerza impresionantes, y que supone una muestra del magnífico plantel de actores que ponen las voces a los personajes, como Johnny Deep, Emily Watson, Albert Finney o Christopher Lee, todos magníficos en sus papeles.
Antes de que pareciera que sólo los directores japoneses supieran hacer terror, y cuando los viejos maestros norteamericanos del género estaban en plena forma, aún nos llegaban películas tan escalofriantemente divertidas como este Creepshow, donde Stephen King como guionista y George A. Romero como director se aliaron para hacer un indirecto pero sincero homenaje a los clásicos cómics de terror de EC: no en vano, los cómics que aparecen en el filme son obra de Jack Kamen, uno de los dibujantes clásicos de la editorial. Romero y su director de fotografía, Michael Gornick (director de la posterior Creepshow 2), utilizaron una iluminación con colores muy contrastados, al más puro estilo Bava, para darle al conjunto un aire de cómic que sigue convirtiéndola en una de las películas más eficaces a la hora de reflejar un ambiente historietístico. Ya que se trata de una película de episodios, hagamos un repaso de cada una de sus historias...
EL DÍA DEL PADRE. Los cuentos de venganzas de ultratumba siempre funcionan si se utilizan bien, y en este caso King y Romero construyen el relato con inteligencia, invirtiendo cierto tiempo en construir la atmósfera y presentar los conflictos de los personajes para, cogiendo al espectador desprevenido, empezar un imparable body count que acaba con una imagen que es pura portada EC: a medio camino entre el horror y la diversión. Entre los actores, la mayoría desconocidos, destaca un jovencísimo Ed Harris, que hace poco más que poner la cara para que le maten, y a la sueca Viveca Lindfors, una actriz nunca lo bastante reinvindicada.
LA SOLITARIA MUERTE DE JORDY VERRIL. Dejando aparte la cómica sonoridad catalana del nombre de su protagonista, éste es el segmento más orientado hacia el humor, algo en lo que tiene mucho que ver la histriónica composición de paleto que se marca el mismísimo Stephen King. Aun así, el súbito y tristísimo final de la historia le congela la risa a cualquiera y le hace a uno plantearse lo superficial de haberse estado riendo de la desgracia de un pobre ignorante... Sobre todo tras ese escalofriante plano final, que cambia el sentido de lo que hemos estado viendo, convirtiendo la historia en una trama de invasiones extraterrestres.
LA MAREA. Sin duda, la historia más floja de la película. El tema de la venganza zombi ya se trataba, con mucha más eficacia y mayores dosis de escalofríos, en El día del padre, y de hecho quien más terror provoca en este segmento es el por entonces poco famoso Leslie Nielsen, cuya psicopática interpretación, con un punto de desquicio pero sin caer en el histrionismo de sus papeles cómicos, es lo mejor de la función. Atención a Ted Danson, que acababa de empezar a tener éxito en Cheers cuando el film salió a la calle, que defiende con cierta gracia un papel sin ningún tipo de consistencia.
LA CAJA. Lo mejor de la película. Primero los autores nos hacen creer que nos están narrando la historia de un monstruo asesino con mucha hambre de humano atrasada, pero después nos pegan una finta inesperada y la trama da un giro, convirtiéndose en la historia del crimen perfecto de uno de los profesores universitarios a la inaguantable de su mujer (una excelente Adrienne Barbeau, una de esas actrices ochenteras que se quedó, tristemente, por el camino) adornada con una historia de amistad masculina y, sobre todo, un humor cínico y muy, pero que muy negro. Lástima del ridículo diseño de la bestia, una mezcla de Chewbacca y el Yeti de El Bigfoot y los Henderson que sólo inquieta por los tremendos arranques gore obra del ya bien establecido Tom Savini.
LA INVASIÓN DE LA CUCARACHAS. Un auténtico tour de force del inolvidable E.G. Marshall, fantástico en su papel de ricachón excéntrico y cabronazo, capaz de llevar todo el peso dramático en una historia donde sus mayores oponentes interpretativos son un grupo de cucarachas. La historia en sí es de una tremenda sencillez, pero detrás de su aparente simplicidad se oculta un metafórico retrato de los personajes como Marshall: ven a los demás como cucarachas que puedan aplastar y eliminar a su libre albedrío, sin remordimientos ni cargos de conciencia... Hasta que las "cucarachas" se rebelan y le atacan desde dentro. Nunca mejor dicho.
Desde luego, Creepshow no es ni mucho menos de lo mejor de su época pero, vista con distancia y comparada con las incursiones recientes en el género, muestra un respeto por el género fantástico y, además, una frescura y un amor por lo que se está contando que se ha perdido en las nuevas generaciones de cineastas, demasiado autoconscientes y dados a las referencias semiparódicas. El trabajo de George A. Romero y Stephen King sólo busca asustar y divertir de la forma más tradicional, posible, y a poco que uno perdone los arcaicos efectos especiales, lo consigue de sobra.
"Una película atípica de David Cronenberg" han dicho muchos comentaristas cinematográficos de este filme. ¿Pero puede hablarse de "película atípica" en un cineasta que se sale tanto de los márgenes habituales como Cronenberg? ¿No será que les ha pillado a contrapié al realizar una adaptación modélica de una interesante novela gráfica de John Wagner y Vince Locke (cuyo tono, sin embargo, está más cercano al cine de mafiosos de Scorsese que a lo que vemos en este filme), de la que el director ha extraído lo que le interesaba para llevarse la historia a su terreno, otra vez el de las personas con personalidades escindidas, esquizoides? Los más cegatos verán en el filme una "típica película de acción americana" cuando, tras sus escenas de violencia tremendistas, brutales, hay todo un discurso personal y profundo donde nada es accesorio, no hay un solo detalle puesto ahí porque sí. No es baladí la influencia de westerns como Raíces profundas y la típica historia del pistolero que ha renunciado a la violencia y debe recuperarla para garantizar la paz, ni de filmes de cine negro como Retorno al pasado, donde el pretérito de los personajes es un peso casi físico sobre sus espaldas, algo irrenunciable a lo que no pueden escapar.
Como mi amigo K.Brohn me señaló de Kill Bill, el tema central de Una historia de violencia es el de una persona con un talento tremendo, casi superhumano (en este caso, como en el de Uma Thurman en la película de Tarantino, la facilidad para matar gente con frialdad y eficacia), que renuncia a él para llevar una vida gris, mediocre. Lo satisfactorio de comparar ambos filmes es que sobresale la ética personal de Cronenberg, su visión profunda y nihilista del mundo, por encima de la irresponsabilidad juvenil del cine del director de Pulp Fiction. Allá donde Beatrix Kiddo disfrutaba al recuperar su talento como asesina, redescubriendo una vida de emoción y glamour (falsos y de cómic) a la que no debería de haber renunciado, Tom Stall/Joey Cusack sufre un doloroso proceso de recuperación de su yo asesino, lo que le supone renunciar a la vida nueva, plena y satisfactoria, que se ha construido en un pequeño pueblo de la América profunda, para recuperar una época de dolor e insatisfacción, de soledad y aislamiento. Para entender lo que eso supone para el personaje de Viggo Mortensen, hay que asimilar debidamente su frase de que tardó tres años en pasar de mafioso asesino al hombre normal en que se ha convertido: tiene que realizar la transformación inversa en solo unos días, una experiencia traumática y al borde de la locura para cualquiera.
Pero más allá de la violencia que da título a la película, ésta se sostiene por las relaciones entre los personajes, trazadas con la precisión casi quirúrgica acostumbrada en Cronenberg. Las escenas de sexo entre la pareja protagonista no están ahí únicamente para exhibir el vello púbico de Maria Bello y el trasero (afeitado) de Viggo Mortensen, sino que sirven para decirnos mucho sobre su relación y sobre cómo evoluciona ésta al descubrirse la personalidad oculta de Tom: ambos arrastran la tristeza de no haberse conocido de jóvenes, están en un punto en que necesitan las fantasías sexuales para estimularse y cuando él se "convierte" en otra persona, sus relaciones se hacen más apasionadas, más animales, como si acabaran de conocerse y recuperaran una pasión apagada. Aunque si hay un momento definitorio en su relación es la secuencia final, cuando Tom vuelve a casa después de haberse desembarazado de los últimos restos de su anterior personalidad, Joey. La mirada de la mujer hacia su marido está llena de tristeza, pero hay en ella la esperanza de volver a ver en ese desconocido que tiene delante al hombre que se enamoró. Si la mirada triste y llorosa que le devuelve Mortensen a Bello significa que volverán a ser una familia o no, eso Cronenberg lo deja a la interpretación del público. Un toque de genio de un director que no quiere darle nada mascado al espectador, quiere obligarle a pensar (y, por algunos comentarios soberanamente estúpidos que corren por ahí, hay más de uno que prefiere abominar de la película en lugar de reflexionar sobre ella).
Aparte, la riqueza de la narración de Una historia de violencia apunta temas que van enriqueciendo a la historia principal, como la posibilidad de que el talento para el asesinato sea hereditario (visible en la figura del hijo de Tom, en un tramo argumental en que Cronenberg lleva a su terreno los tópicos de la historias de high school yanqui), la raíz shakespeariana del conflicto del protagonista con su hermano Richie (y que, con una sola escena, explica fácilmente el por qué el personaje de Mortensen escoge formar una familia común y corriente, lo que él nunca tuvo) o la obsesión de los medios de comunicación por los acontecimientos violentos y sanguinolentos (es muy divertida la escena en que Tom vuelve a casa y responde de forma lacónica a las tópicas preguntas de la periodista). Una riqueza en la que, además, tiene mucho que ver el trabajo actoral, desde Viggo Mortensen que, en su habitual forma sutil, transforma a su personaje a base de miradas, hasta Ed Harris, cuya inquietante composición pone los pelos de punta, y no sólo por su ojo medio ciego. Hay que agradecerle, además, que los responsables de la película obvien las excesivas explicaciones del cómic original, haciendo mucho más misteriosa y sugerente la historia de cómo el dueño de una cafetería fue, una vez, un asesino sin escrúpulos que trabajaba para la Mafia.
Santiago Segura es el ejemplo perfecto de aficionado que, sin tener talento para el guión ni para dirigir películas, consigue financiación para hacer su cine gracias a la simpatía que despierta en el público. Es una versión moderna (a lo grande y en el ámbito de la comedia) de Paul Naschy, alguien a quien gracias a su (supuesta) buena fe y falta de pretensiones se le perdonan los numerosos defectos y errores que pueblan su filmografía. Lo único bueno que se puede decir de la serie Torrente es que, a diferencia del cine de otros directores con pretensiones "artísticas", ha sabido conectar con la gente de la calle y llevarla al cine, hasta el punto de que es uno de los botes salvavidas en los registros anuales de ganancias del cine español. Por desgracia, la ironía y la acidez que destilaba la primera parte de las aventuras de José Luis Torrente se han ido diluyendo hasta convertirse en la comedia grumosa e indigesta de Torrente 3: El protector.
Lo deprimente es que, a pesar de su envoltorio de comedia, este filme no tiene la más mínima gracia. El continuo desfile de famosos (algunos, como El Fary, Barragán, Buenafuente o Cañita Brava, ya repetidos) cansa por repetitivo y cansino, las parodias-homenajes a películas no llegan al espectador por su zafiedad y lo tremendamente obvias que resultan, y el resto de chistes se limitan a explotar aberraciones escatológicas y sexuales que a estas alturas ya suenan a "caca-culo-pedo-pis". Ni siquiera la labor de los actores destaca especialmente, con un José Mota desaprovechadísimo en una especie de clon insípido del personaje de Gabino Diego en Torrente 2: Misión en Marbella, y sólo veteranos como Tony Leblanc, Fabio Testi y Fofito (impresionante su escalofriante interpretación de un francotirador a sueldo) dan algo de dignidad a la labor actoral gracias a su habitual buen hacer.
No es de extrañar que Segura no quisiera mostrar su película a los críticos: éste debía saber perfectamente que, excepto esos "amiguetes" que serían incapaces de criticar su trabajo, los que fueran mínimamente honestos tirarían por los suelos una obra tan tremendamente deficiente. Durante toda la película uno tiene la sensación de que ésta avanza a trompicones, se hace evidente la tremenda dosis de improvisación que se debió usar para llevarla a cabo y, aún peor, hay momentos de puro aburrimiento por culpa de una trama que no va a ninguna parte. Y es que, si realmente Segura admira tanto como dice la comedia española de la época franquista, debería tomar nota de que los artesanos de la época se basaban en guiones con principio y final, normalmente con estructura clásica e historias bien hilvanadas. En lugar de abominar de la labor del crítico, al autor de Torrente 3 no le iría mal escuchar lo que le dicen si no quiere, como muchas promesas del cine, acabar desapareciendo en el olvido.
Ahora que ha completado una trilogía, quizá Santiago Segura debería plantearse qué hacer con su cine. Está claro que lo más fácil es seguir haciendo Torrentes hasta quemar al personaje y a la serie, pero si quiere evolucionar como artista y no correr el peligro de diluirse en su propia fama, tendría que intentar cosas nuevas, y no seguir en la línea que lleva de convertirse en un personaje del que no podrá desmarcarse. Desgraciadamente, su labor como productor (de bodrios como Asesino en serio, Una de zombis o El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo) le ha ido alejando cada vez más de la carrera más interesante que se había labrado, la de actor de carácter en proyectos ajenos. ¿Por qué ya no interpreta papeles tan jugosos como los de El día de la bestia, La niña de tus ojos o Muertos de risa, y sigue optando por un tipo de comedia obvia, estúpida y más que sobada?
Parece que, últimamente, el pobre Jordi Galcerán tiene un tremendo cenizo a la hora de ver sus obras de teatro llevadas al cine. Primero, Laura Mañá traicionó su texto en Palabras encadenadas (a pesar de la reconocida intención del guionista Fernando de Felipe de mantenerse fiel a él) debido a su incapacidad de realizar un thriller puro y duro, y ahora el director Marcelo Piñeyro y su coguionista, Mateo Gil, han transformado su comedia El método Gronholm en un drama cercano, otra vez, al thriller. Algo que no sería necesariamente malo si no fuera por el detalle de que, mientras Galcerán ocultaba un mensaje crítico hacia la cultura del "ejecutivo agresivo" detrás de las risas, Piñeyro y Gil, quién sabe si porque consideran a los espectadores de cine tontos o por pura torpeza, se recrean y hacen dolorosamente obvia dicha crítica. Claro, que es complicado pedirle sutilidad al responsable de guiones tan churrimangueros como Tesis, Abre los ojos o Nadie conoce a nadie.
Afortunadamente, Piñeyro tiene suficiente oficio como para aguantar la tensión de la situación a pesar del reducido espacio donde se mueven los personajes, y hay que reconocer que mueve bien la cámara y escoge sabiamente qué quiere mostrar. Lástima que, por aquella manía del cine de querer quitarse de encima el "aire teatral" introduciendo nuevos entornos, la tensión se diluya a media película y luego, a pesar del intento de remontar, no pueda alcanzar los mismos picos. Tampoco ayuda la labor más bien irregular del director de fotografía, Alfredo F. Mayo, que no aprovecha en absoluto la textura granulada de las cámaras digitales de alta definición: quiere usar los mismos recursos que con las cámaras de celuloide y el resultado es mediocre, mareante en los movimientos de cámara y descolorido en los planos fijos.
Eso sí, El método tiene un grandísimo valor que hace que el filme suba por encima de su tramposo guión (sorprende que haya quien vea inteligencia en el hecho de obviar de manera tan tremenda el discurso de la película) y su mediocre fotografía: un plantel de actores extraordinario. Pocos peros se le puede poner al casting, ni siquiera la sosura de Eduardo Noriega que, al fin y al cabo, le va como anillo al dedo al irritante personaje que interpreta. Es complicado destacar a algún intérprete, aunque llaman la atención Eduard Fernández, con uno de los papeles más desagradables y complicados de la película, Ernesto Alterio, que roza el histerismo pero sin llegar a caer en la parodia excesiva, y la cada vez más consagrada Najwa Nimri, que hace bascular a su "heroína" entre la dureza y la vulnerabilidad conservando la verosimilitud en todo momento. Incluso Natalia Verbeke, cuyo papel puede parecer anecdótico y algo tonto, es capaz de, con una sola mirada, convertirse en alguien amenazante.
Es una pena que tanto talento quede un tanto desaprovechado por un guión que lastra lo que podría haber sido un Glengarry Glen Ross español, pero ni Piñeyro ni Gil pueden compararse al talento de David Mamet. El film comienza con mucha fuerza pero, tras ese inexplicable e inexplicado parón central, la narración pierde el ritmo y se mueve fuera de compás, de forma algo torpe, hasta un final precipitado e insatisfactorio. Precisamente la trama argumental que lleva a dicho final, la pasada relación sentimental entre los personajes de Noriega y Nimri, es uno de los grandes agujeros de la historia, ya que aporta bien poco (está tan torpemente construida que no consigue humanizar a los personajes) y su solución deja bastante que desear. Casi tanto como el absurdo coito entre Nimri y Fernández, una suprema sandez argumental que el director sólo aprovecha, igualito que Montxo Armendáriz en Obaba, para que veamos fugazmente el pecho de la protagonista. Algún psicólogo debería estudiar esta obsesión recurrente en el cine español...
Cuando, en el último combate de la película, el boxeador Jim Braddock (Russell Crowe) se enfrenta al chulesco Max Baer (Craig Bierko), uno no puede sentirse atrapado por la tensión narrativa que es capaz de crear Ron Howard a pesar de que, de forma evidente, está manipulando al espectador utilizando todo tipo de trucos sensiblones y plenamente codificados. Una sensación que se extiende a todo el resto de Cinderella Man, un filme de una tremenda eficacia, que sabe llegar al espectador, pero que por desgracia lo hace de una manera tan facilona, tan prototípica, que no consigue calar de forma perdurable en el público. Algunos críticos han achacado el (relativo) fracaso de la película a la perjudicial publicidad que supone la prepotencia de Crowe en la vida real cuando, en realidad, habría que buscarla en que la incapacidad de Howard de contar una historia sin recurrir al mismo tipo de trucos manipuladores que ya hacía que su anterior Una mente maravillosa no pudiera pasar de la mera corrección.
Algo a lo que no es ajeno la participación en el guión del temible Akiva Goldsman, temible perpetrador de atentados fílmicos como Batman Forever, Batman y Robin, Perdidos en el espacio, Prácticamente magia o Yo, robot, y cuya acostumbrada falta de sutilidad impide que la historia se salga de los márgenes de la corrección política. La absoluta falta de dobleces de los protagonistas de la película, su ausencia de defectos con respecto a sus antagonistas, los hacen auténticos monigotes agitados por la vida, seres sin sustancia ni interés cuya identificación con el público funciona, simplemente, por el primitivo mecanismo de que la narración nos indica que son los héroes. La historia de superación personal, de hecho, no parece tal, ya que más allá de las roturas de su mano derecha el personaje de Crowe no parece perder nunca la fortaleza ni la habilidad a la hora de boxear, y las referencias en el diálogo a su excesiva edad no se hacen evidentes (una torpeza, por otro lado, achacable a Howard) durante los enfrentamientos.
Sin ánimo de hacer (odiosas) comparaciones, la meramente correcta labor de Ron Howard a la hora de mostrar los combates, llenos de tópicos pugilísticos e imágenes requetesobadas, contrasta con la inteligente eficacia de Clint Eastwood en Million Dollar Baby. Allá donde el veterano utilizaba la sutileza y la transparencia, el director de Cinderella Man utiliza el subrayado y la brocha gorda, que funcionan a primera vista pero acaban resultado algo aburridas. Eso por no mencionar recursos tan efectistas como los planos que nos muestran lo que piensa Jim Braddock mientras está peleando o los planos "radiografiados" en que vemos las diversas roturas que sufre el personaje, y que están directamente sacados de aquella pésima versión de la historia de Romeo y Julieta que rodó Jet Li bajo el título de Romeo debe morir. Afortunadamente, la magnífica dirección de producción de Wynn Thomas, además de las más que evidentes referencias a Y el mundo marcha de King Vidor, ayudan a que el acertado reflejo que se hace de la época de la Gran Depresión le añada un cierto interés a lo que ocurre.
Pero si por algo funciona la película es, sin lugar a dudas, por los actores. Russell Crowe está simplemente correcto, más que nada porque la falta de aristas de su personaje no le da margen para hacer nada más que serle más o menos simpático al público, pero quien está que se sale es Paul Giamatti. El protagonista de Entre copas está en su mejor época como actor, y se nota, porque cada escena en la que aparece queda enriquecida por su alucinante facilidad para humanizar a los personajes que interpreta, sencillamente, con un par de miradas. También destacan (para bien) los actores infantiles, que no caen en el empalago tópico cuando se tratan esas edades, y que en realidad resultan más auténticos que la muy floja Renée Zellweger, cuya excesiva dosis de mohines hace que a veces parezca que esté interpretando otra vez a Bridget Jones, en lugar de a una madre de familia. Afortunadamente, el oficio de Howard y las interpretaciones de Crowe y Giamatti elevan el interés de un filme que, a diferencia de lo que ha afirmado algún crítico excesivamente entusiasta, no pasará a la historia del cine.
Pese a que suponga incurrir en un tópico crítico de lo más sobado, lo cierto es que la sensación que queda después de ver la última película de Terry Gilliam es la de haber asistido a un título "menor" dentro de su filmografía. Y es que a estas alturas está bien claro que el cine de Terry Gilliam es casi un género en sí mismo, y su habitualmente arrolladora personalidad, que arrastra cualquier proyecto que caiga en sus manos a su fascinante mundo visual, solamente se intuye de forma leve en El secreto de los hermanos Grimm. Igual que le pasa a otros realizadores que tienden a la abstracción cinematográfica, como David Lynch o David Cronenberg, Gilliam tiende a sufrir grandes problemas durante sus rodajes debido a su "poca comercialidad", lo que precisamente en esta ocasión le ha valido un enfrentamiento directo con los temibles Hermanos Weinstein, capitostes de la ya extinta Miramax. Sus continuos placajes a la imaginación desbordada del director han acabado convirtiendo un filme que prometía mucho en algo más cercano a la producción habitual de los Weinstein que a la rica filmografía del creador de Brazil y Doce monos.
En la irregularidad del filme tiene muchísimo que ver lo muy por encima que está la parte visual, en la que brilla la riqueza y la extravagancia del más puro y duro Terry Gilliam, del flojo guión de Ehren Kruger, que a pesar de una férrea estructura hace aguas por todas partes por culpa de su tremendo tufo a dejà vu. Es culpa del libreto, precisamente, que los primeros compases de la película parezcan una mezcla de la simpática Sleepy Hollow con la algo infravalorada (y también tremendamente divertida) El pacto de los lobos. La diferencia es que, mientras Tim Burton y Christophe Gans eran lo suficientemente honestos como para obviar los homenajes que estaban realizando, la fama de realizador bigger than life de Gilliam parece obligarle a darle su "marca registrada" a lo que está contado, cuando resulta evidente la influencia visual de la Hammer y del gótico italiano de Fredda y Bava.
Lo peor de El secreto de los Hermanos Grimm (aparte del estúpido alargamiento del título original en su versión castellana) es, no obstante, su incapacidad de hilvanar un tono narrativo coherente. Los continuos saltos entre la comedia y el fantástico chirrían a cada paso, anulándose mutuamente y perjudicando a una historia que, por otro lado, no destacaba precisamente por su brillantez. Pero es que ni siquiera está claro quién es el protagonista de la película, ya que a veces es Will (Matt Damon) en quien parece centrarse la trama, pero en otras ocasiones es Jake (Heath Ledger) quien asume el papel más relevante, un defecto que seguramente partía del flojo libreto de Kruger pero que Gilliam, como máximo responsable de la cinta, parece que no supo (o no quiso) corregir durante el rodaje.
Lo más triste que se puede decir de este filme es que, si no supiéramos que está firmado por el mismísimo Gilliam, podría habérsele adjudicado a cualquier artesano hollywoodiense al estilo de un Tony Scott o, aún peor, un Renny Harlin. La brillantez visual que, en general, muestra la película no puede ocultar la debilidad de sus cimientos, cuyo peso es demasiado excesivo para colocarlo sobre los hombros de dos actores como Damon y Ledger, habitualmente correctos, pero no lo suficientemente brillantes como para salvar un filme ellos solitos. Siempre nos quedará el consuelo de disfrutar de ese Peter Stormare convertido en un auténtico dibujo animado, de Jonathan Pryce haciendo, como siempre últimamente, de Jonathan Pryce (eso sí, con vestuario napoleónico y acento francés) y, sobre todo, a Monica Bellucci cuya presencia física llena la pantalla con mayor eficacia que el resto de la película. Triste balance, desde luego.
