El chileno Matías Bize es una de las grandes esperanzas blancas de una cinematográfica aún en pañales, que está empezando a salir al exterior e intentando llamar la atención a toda costa. Con tres películas a sus espaldas, gracias a la tercera, En la cama, logró la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid. La cuarta es la que aquí nos ocupa, rodada en 11 días y montada en menos de una semana por encargo del DiBa (Digital Barcelona Film Festival) para ser estrenada el día de clausura. Las expectativas de la organización y el bombo dado por los medios de comunicación barceloneses se han revelado, sin embargo, como una inteligente operación de marketing organizada para reforzar el interés hacia un proyecto fallido, gris, irregular, que a pesar de (escasos) momento de interés acaba dejando el amargo regusto de haber visto un cortometraje hinchado hasta conseguir una duración estándar de hora y media.
Lo bueno de llorar parece nacer de una reacción de Bize hacia su obra anterior, En la cama: si aquélla era una película llena de diálogos intrascendentes, en esta ocasión opta por los silencios y por conversaciones supuestamente "profundas"; si una estaba ambientada en una habitación de hotel, con los movimientos reducidos al mínimo, en esta ocasión los personajes están en continuo movimiento; si aquélla era una reflexión sobre el encuentro de dos desconocidos a partir del sexo, ésta habla de la ruptura de una pareja que lleva mucho tiempo comprometida. El problema es que ni el director ni su guionista saben encontrar la trascendencia en lo que están contando (da la sensación de que es por culpa de una notable falta de madurez, que les impide empatizar con los protagonistas), ni a través de los escasos y nimios diálogos, ni mediante los momentos de silencio, en los que los actores no transmiten nada más que el estar siguiendo los movimientos de la cámara.
La sensación que provoca su superficialidad argumental de estar asistiendo a una especie de práctica de fin de curso está empeorada aún más por un trabajo de cámara voluntarioso de Gabriel Díaz, director de fotografía y compañero inseparable de Bize, que sin embargo no es capaz de sacar la menor fuerza compositiva a los planos. La belleza de éstos es puramente funcional, casi televisiva (lo que está reforzado por el rodaje con cámara digital de alta definición), y no aportan nada a la historia que no se mencione en los diálogos. En Lo bueno de llorar abundan los largos planos secuencia donde nada ocurre, supuestamente para conseguir una mayor intensidad en la interpretación de los actores, pero la torpeza con la que están elaborados anula sus buenas intenciones. Sólo hay que ver el plano cámara al hombro que sigue a los dos protagonistas al entrar al metro para, después, seguir a una pareja con una niña en su largo recorrido por un andén, enfocando al final a la heroína al otro lado de la estación: ¿realmente eran necesarios esos largos minutos de plano de seguimiento para hacer una metáfora tan torpe de sus ansias de ser madre?
Aunque utilizar las odiosas comparaciones siempre son un recurso fácil y cómodo, es casi inevitable hablar de esta película sin mencionar Antes del atardecer, la segunda parte del díptico de Richard Linklater protagonizado por Ethan Hawke y Julie Delpy. Allá donde el director americano conseguía captar el lento transcurrir del tiempo que los protagonistas pasan juntos, además de los conflictos internos (personales y afectivos) que les provocaba a sus dos protagonistas haber superado la treintena, Bize sólo consigue una narración torpe, que avanza a trompicones, y que si hubiera estado protagonizada por adolescentes no habría chirriado en absoluto. Ni siquiera las buenas intenciones de Vicenta N'Dongo y Álex Brendemühl consiguen sacarle algo de brillo a unos personajes planos, insípidos, insalvables por culpa de un director más preocupado por cumplir el cortísimo plan de rodaje que por explorar de forma profunda e incisiva una crisis de pareja. Para eso siempre nos quedará Bergman.
Que una película de alcance cinematográfico tan corto como Hard Candy reciba tantas alabanzas por parte de crítica y público, exaltando una supuesta innovación narrativa y una capacidad de provocación que el autor de estas líneas no ve por ningún lado, dice mucho del pésimo estado de forma del cine actual, y del conformismo que éste ha provocado en los espectadores. Pongamos por delante, eso sí, que el debut en el largometraje del director de videoclips David Slade es un film simpático, de trayectoria disfrutable, al menos hasta que tira por tierra su propia propuesta al intentar tomarse demasiado en serio a sí misma. Los intentos de sus responsables de trascender las propias referencias de las que parten (tanto La huella de Mankiewicz como La muerte y la doncella de Polanksi están muy presentes) mediante una especie de alegoría llena de moralina supuestamente progresista, y que esconde un notable conservadurismo, acaban resultando irritantes y cansinos.
Durante los últimos años, parece haber crecido la preferencia del público por los guiones tramposos, llenos de giros de guión imprevisibles no por su inteligencia, sino por la gratuidad con la que son incluidos. Es el caso de esta película, que se dedica a jugar con el espectador con cartas marcadas, ofreciendo una trama que apenas avanza y que parece una versión en imagen real de los cartoons del Coyote y el Correcaminos. Que una película con tantos diálogos desarrolle tan poco a sus dos personajes principales debería dar una pista de la torpeza con la que está escrita. Pese a lo injusto de la comparación, resulta muy revelador contrastarla con el oficio que ofrece el veterano Ingmar Bergman en Saraband: allí la trama va, paso a paso, enriqueciendo a unos personajes que al principio parecen algo sencillos, pero que sin embargo acaban convirtiéndose ante nuestros ojos en seres humanos llenos de traumas, secretos y problemas personales. Algo de lo que carecen las figuras de cartón que resulta ser Hayley y Jeff en Hard Candy, cuya abstracción como personajes hace que la identificación del público funcione de un modo primitivo, visceral, más basado en la interpretación de los dos protagonistas que en sus diálogos.
Precisamente uno de los grandes méritos de la película es el magnífico trabajo de sus actores, Patrick Wilson y Ellen Page, ante cuyo trabajo la cámara de David Slade se rinde, siendo su mayor mérito (aparte de su capacidad para crear tensión, aunque sea utilizando algunos trucos excesivamente palomiteros) precisamente la confianza en ellos. Porque su trabajo no va más allá, sino que se dedica a abusar de unos funcionales primeros planos y a adornar el resto con angulaciones y movimientos de cámara esteticistas, tanto como su uso de las sombras y los colores, gratuito y aburridísimo a nivel formal. Que cierta parte de la crítica rechazara dos películas tan ricas y complejas a nivel de lenguaje visual como Señales y El bosque, cuyo mensaje no residía tanto en su texto como en sus imágenes, deja bien claro el por qué del éxito de Hard Candy: porque, al contrario de lo que ocurre con los films de Shyamalan, la simplicidad de sus imágenes permite que su parte textual aporte toda la (supuesta) reflexión. Lo que hace innecesario el esfuerzo del analista a la hora de buscar los posibles subtextos de la película.
Pero lo peor de la película es, sin duda, su repugnante sustrato ideológico, de un talante conservador que no ha evitado que algunos hayan querido ver una provocación progresista. Sin duda, concebir los chats de internet como un punto de encuentro de tarados mentales, hablar de los pedófilos como de criminales asesinos e irredentos (parece que el ejemplo de El leñador, una película realmente comprometida y provocadora a nivel temático, no ha cundido) o hacer una continua apología de la venganza personal son claras muestras de una mentalidad de izquierdas. Si la mayor provocación que puede lanzar Hard Candy es convertir a un pedófilo en un hombre atractivo y encantador como Wilson (¿hace falta recordar al Tony Curtis de El estrangulador de Boston?) o convertir a una Lolita adolescente en una mezcla de la Eihi Shiina de Audition y el Charles Bronson de El justiciero de la ciudad, es que el sentido del riesgo de sus responsables es el de una empresa de seguros de vida. Escribir frases rimbombantes y supuestamente trascendentes suele ser síntoma de no tener nada que decir, y sentir la necesidad de esconderlo.
