De momento es una intervención puntual pero mañana 30 de diciembre, a eso de las 16:00 de la tarde, el programa Blade 94.6 que emite la emisora municipal Ràdio Sabadell acoge los comentarios de uno de los redactores de la versión española de la prestigiosa revista de videojuegos EDGE. El cual, como os podéis imaginar viniendo del blog que viene la noticia, soy yo.
De todas maneras, aunque no viváis ni en Sabadell ni en sus cercanías no tenéis excusa para no escuchar el programa, ya que Ràdio Sabadell emite simultáneamente su programación a través de internet en www.radiosabadell.fm.
Igualmente, si no podéis o no queréis escucharlo este sábado, el programa tiene un blog en el que se cuelgan los programas una vez emitidos, así que a partir de la semana que viene os podréis descargar la versión podcast en blade.radiosabadell.fm.
¡A disfrutarlo, que no sólo del cine vive el hombre (ni el crítico)!
Decía un buen amigo acerca de una película de género fantástico vista en Sitges, en cuya apreciación no estábamos de acuerdo, que había que saber valorar sus intenciones. El que firma estas líneas no está de acuerdo con dicha máxima (el cine está hecho de imágenes, no de intentos de imágenes), porque en ese caso habría que arrodillarse y hacer unas cuantas genuflexiones ante lo último del sobrevalorado González Iñarritu, un film al que le salen las (¿buenas?) intenciones hasta por debajo de las orejas, aderezadas, eso sí, con una soberbia y un didactismo tramposo que cortocircuitan sus posibles méritos. Como otro gran globo hinchado, León de Aranoa, el director del film que nos ocupa sabe que tiene un público progresista, que aunque en su vida cotidiana lo niegue, se siente culpable por disfrutar de mejor posición social que las personas de otros países, y tiende a exorcizar ese sentimiento mediante películas de este tipo, supuestamente comprometidas pero, en realidad, dogmáticas y manipuladoras.
Porque la mirada que Babel lanza sobre tres países tan distintos como Marruecos, México y Japón es tremendamente burguesa, acomodada, limitándose a tirar de tópicos y lugares comunes hasta la saciedad. Sólo hay que ver las miradas iniciales, rozando el reportaje televisivo de viajes, que lanza Iñarritu sobre dichas realidades: en lugar de integrar la exploración de esas sociedades en su narración, lo hace previamente, indicándonos dónde mirar, qué pensar, e incluso sugiriéndonos cómo reaccionar. Al fin y al cabo, según su excolega Guillermo Arriaga y él mismo, los occidentales somos unos insolidarios (especialmente los europeos, claro) pero en cambio los marroquís son todos gente muy maja y enrollada, todas las figuras policiales son auténticos monstruos sin corazón y los japoneses están tan alienados que se ríen de los pobres sordomudos (¡oh, qué metáfora tan sutil para hablar de la incomunicación nipona!). Para ellos no hay término medio: las sociedades desarrolladas están llenas de impresentables, y el Tercer Mundo es un paraíso de personas adorables. El mito del buen salvaje sigue quedando muy bien cara a la galería.
Continuando con esa línea de dogmatismo, Iñarritu y Arriaga apelan con total desvergüenza al tremendismo, a los momentos lacrimógenos, buscando acongojar al espectador desprevenido con salidas de tono difíciles de justificar (el episodio japonés, quizá lo más interesante, está metido con calzador en la estructura del film). Tan poco tiene Babel que contar que acaba repitiéndose, alargando inútilmente unas situaciones que no dan más de sí, solamente para que el director pueda regodearse en unos recaditos que resultan más que reiterativos. ¿Acaso el espectador no había entendido la grave situación de Cate Blanchett (y lo pésimo actor que es Brad Pitt pese a esconderse bajo arrugas maquilladas) al llegar al poblado marroquí? ¿No había quedado claro que los niños culpables de ello vivían torturados por haber provocado semejante accidente? ¿De verdad era necesario que Rinko Kikuchi andara por ahí en busca de sexo, como un protagonista de American Pie cualquiera, para entender su sufrimiento? ¿No nos había quedado claro que la decisión de Gael García Bernal era precipitada e irreflexiva, como su propio personaje?
Cuando Iñarritu lanzó la destacable Amores perros, surgieron las comparaciones con Tarantino por su estructura desordenada y sus arranques violentos. Está claro que 21 gramos intentaba desmarcarse de esa etiqueta, con una historia digna del culebrón más arrebatado, sólo que narrada con mucha mayor pedantería. Sin embargo, dicho trabajo destaca por su modestia comparada con Babel, que parece una versión globalizada de ese otro gran bluff, Crash, y como ella seguramente recibirá premios y más premios. En cambio otro guión de Arriaga, Los tres entierros de Melquíades Estrada, caído en manos de un director menos megalómano como el actor Tommy Lee Jones, ha desembocado en una película mucho más interesante, que (ésta sí) defiende su mensaje progresista con honestidad, coherencia y modestia. Sin embargo, no ha recibido tantos premios. Eso sí, seguro que aguanta mejor el paso del tiempo que este monumento panfletario a la nada más absoluta.
El problema de un autor como Kim Ki-duk es que su continua exploración creativa, su evolución constante, provoca que su obra peque de cierta irregularidad, y sobre todo hace que sus posibles admiradores acaben dejándolo de lado (recordemos desde aquí los estúpidos silbidos que levantó en Sitges) por su incapacidad de asimilar la mutabilidad de su estilo. Tras una primera etapa influida a nivel visual y temático por la obra del pintor Egon Schiele, en la que buscaba la belleza y la reflexión en base al feísmo y la provocación, Ki-duk inició lo que podríamos llamar su etapa zen, contemplativa y esteticista, que generó dos películas del interés de Hierro 3 y Primavera, verano, otoño, invierno y... primavera, degenerando rápidamente con la película de transición El arco. Con el film que nos ocupa, parece iniciar una nueva etapa o, al menos, estar dando un primer paso hacia algo distinto. Todo el extremismo, la radicalidad de sus anteriores planteamientos, aquí está visto con cierto humor, un distanciamiento que parece una socarrona reflexión del propio Ki-duk sobre el tono de su obra anterior.
Time desconcierta a primer golpe de vista porque toda su arrebatada carga melodramática está suavizada con un sentido del humor marciano, surrealista (cfr. las estrambóticas máscaras que se pone la heroína para taparse la cara), que ha dejado fuera de juego a más de un analista que se la ha tomado en serio. El director no presenta el conflicto que hay entre los personajes como algo profundo, realmente grave, sino que precisamente lo trata con cierta ligereza porque es muy consciente de su superficialidad, de su inmadurez. A diferencia de sus películas anteriores, Ki-duk no habla de marginados de la sociedad, sino que trata de personajes burgueses que buscan problemas donde no los hay. A través de ellos, en realidad trasuntos de la actual sociedad coreana, el autor está lanzando una mirada tremendamente cínica sobre la modernización de su país, está criticando que el abandono de su milenaria cultura esté provocando una ola de superficialidad inacabable. De ahí el sentido de la estructura circular del film. No es real, sino metafórica: lo que ha pasado volverá a pasar, y pasará de nuevo, y otra vez, mientras los coreanos sigan obsesionados por el físico.
Aun así, el retrato que hace Time de las relaciones en la sociedad actual, más allá de su tono socarrón, es realmente devastador. La actitud desesperadamente neurótica de la protagonista no es, en realidad, gratuita: tras dos años de relación, su pareja muestra signos de desgaste, de desencanto, que parecen dejar claro que ésta ya no va ninguna parte. Además, el entorno tampoco ayuda, como muestran las descacharrantes escenas en que, una tras otra, las mujeres del entorno del protagonista le empiezan a tirar los tejos en cuanto saben que vuelve a estar soltero (y él las acepta siempre con el mismo leit motif: "todos somos humanos"). Algo que tiene su reflejo en la parte final, pero con la heroína como pivote, y que viene a demostrar el grado de superficialidad que los coreanos demuestran a la hora de establecer una relación. En realidad, la película es un gran espejo que viene a confrontar las actitudes de los dos personajes principales, dejándonos ver al final que, en realidad, no hay demasiada diferencia entre la actitud del uno y del otro. Ambos son igualmente neuróticos y superficiales.
Lo más interesante del film es que Ki-duk consigue que ese tono irónico, que llega incluso al desgraciado accidente que ocurre en las últimas escenas, juegue en contra del espectador al final, provocando que la sonrisa con la que hemos visto toda la película acabe helándose al darnos cuenta de la gravedad de lo que, en realidad, hemos estado presenciando. Su diatriba contra la superficialidad y contra la estupidez de la cirugía estética no tiene su punto culminante, como podría parecer, en esas primeras imágenes de operaciones, desagradables e incómodas, sino en el escalofriante plano final de una calle poblada de coreanos, indistinguibles a primera vista. ¿De qué sirve que nos preocupemos de nuestro aspecto si, en realidad, somos una pequeña gota de agua en un inmenso océano? Que una película tan ligera deje un poso tan amargo, tan reflexivo, dice mucho de las capacidades de su director.
Un gag realmente descacharrante, sobre todo para fans de Perdidos (ojo a las dos mujeres: genial retrato robot de las jaters y, de rebote, de las skaters). Eso sí, ojito, porque está plagado de spoilers de los primeros seis capítulos de la tercera temporada. Avisados estáis.
Ojo, ¡spoilers a tutiplén!
Bajo su aspecto de serie B ramplona, chapucera (a lo que ayudan, digámoslo ya, unos actores de un evidente amateurismo), el único acercamiento al largo del cortometrajista Herk Harvey esconde una película de una insólita densidad cinematográfica, a pesar de las ingenuidades narrativas que la pueblan. Y es que Harvey y su guionista, John Clifford, reducen la importancia del argumento al mínimo para poder cimentar toda su fuerza interna sobre una atmósfera desasosegante, además de sobre la tremenda sugerencia de algunas de sus imágenes, en especial una: la feria abandonada, decrépita, cuya silueta la protagonista del film ve obsesivamente recortada contra el horizonte. A primera vista, lo que ocurre en el film puede parecer superficial, estúpido, incluso absurdo, y de hecho es así a propósito, porque lo que en realidad sus responsables están lanzando es una mirada terrorífica, desesperada, sobre el pánico a la muerte inherente al ser humano.
Es una coincidencia curiosa que este film se cruce en el tiempo con el cortometraje francés La rivière du hibou, de Roberto Enrico, adaptación de An Ocurrence at Owl Creed Bridge de Ambrose Bierce (comprado después por Rod Serling para su Twilight Zone, una influencia clave para El carnaval de las almas, especialmente el recordado capítulo The Hitch-Hicker), con la que comparte la misma idea de partida: una persona que, al borde de la muerte, sueña que puede seguir viviendo hasta que algo le devuelve a la cruda realidad, justo mientras pierde definitivamente la vida. No, Shyamalan no se inventaba nada nuevo cuando escribió el guión de El sexto sentido. La diferencia es que, en las obras de Harvey y Enrico, los protagonistas realmente se sienten en la vida real, incluso en el caso que nos ocupa llega a haber interacción con otras personas porque, por lo que nos da a entender el director, la desesperación de la mente moribunda de su heroína es capaz de proyectarla al mundo de los vivos. ¿O todo ocurre dentro de su mente, y lo que en realidad vemos son recuerdos reagrupados en forma de historia? Eso, en realidad, queda a la interpretación de cada espectador.
Así, los personajes con los que la protagonista se entrecruza en su nueva vida en Salt Lake City no son más que catalizadores que intentan evidenciar lo que ella lleva negándose desde el inicio de la película: que está muerta. Ni es capaz de sentir empatía, ni amor de ninguna clase, ni atracción sexual por los que le rodean. Es un cadáver andante, frío, distante, que sólo busca ayuda (el psicólogo) y seguridad (su vecino de la casa de huéspedes) cuando sufre alguna evidencia, siempre de índole sobrenatural, de su auténtico estado. Su atracción por la feria abandonada y las continuas apariciones de personajes cadavéricos, muchas veces saliendo del agua, empapados, le están indicando cuál es su auténtico lugar, le empujan a reconocer que no puede seguir aferrándose a los vivos. El único momento en que la protagonista, Mary, despliega su sensualidad, es cuando toca el órgano de la iglesia y conecta con el mundo de los muertos: es entonces cuando el cura que la había contratado como organista le indica, irónicamente, que no tiene alma.
Más allá del propio interés de la película, que está a la altura de su estatus de culto, sorprende ponerse a rastrear cuánto ha influido El carnaval de las almas al cine fantástico posterior. Se comenta que los cadáveres andantes del film fueron una de las inspiraciones de George A. Romero (fan declarado el trabajo de Harvey) para los zombis de La noche de los muertos vivientes, y otro admirador de la película, David Lynch, parece inspirarse en su trama para llevar a cabo historias como las de Carretera perdida o Mullholland Drive. Eso por no hablar remakes, ya sean oficiales, como El carnaval de las almas de Adam Grossman e Ian Kessner, u oficiosos, como La escalera de Jacob de Adrian Lyne, Sole Survivor de Thom Eberhardt, o Escapando de la oscuridad de Stephen Carpenter. Sólo por eso, ya vale la pena ver la película.
Poca evolución cinematográfica se ha producido desde que Gore Verbinski abriera el fuego de las adaptaciones hollywoodienses de films de terror nipón con la meramente correcta The Ring (La señal): este remake de la fascinante Kairo, de Kiyoshi Kurosawa, sigue su misma receta de simplificación y sobreexplicación –¡no vaya la película a hacer pensar demasiado al público!–. Claro que, teniendo en cuenta que la obra original, más allá de su adscripción genérica al kwaidan eiga, era una honda (y muy amarga) reflexión metafórica sobre la recalcitrante incomunicación de la sociedad nipona, y los efectos destructivos que esto podría llegar a tener, estaba claro que Pulse tenía que apostar por un enfoque distinto, aproximando el tema al público estadounidense.
Sin embargo sus responsables, más allá de plagiar casi plano a plano algunas de las escenas más impactantes del original –y de intentar darle sentido a algunos detalles de Kairo cuya mayor fuerza era, precisamente, su ausencia de explicación–, no saben muy bien qué hacer con semejante material de partida. Eso provoca una indeterminación de fondo que impide que el film llegue a arrancar del todo, ya que acumula sugerencias y tonos que no se llegan a desarrollar. Así, si los primeros compases de la película parecen una mezcolanza ultratecnológica de los tópicos más sobados del fantástico moderno (versión con adolescentes, claro), luego la trama toma un cariz paranoico y desesperado a lo La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman –con algunos apuntes que parecen hacer referencia a la "Nueva Carne", pero que se diluyen antes de aclararlo–, para terminar con una visión apocalíptica totalmente deudora de la magnífica novela de John Wyndham El día de los trífidos –o, como mínimo, de esa versión inconfesa de la misma que es 28 días después, de Danny Boyle–.
Tan perdidos como la propia narración se encuentran los personajes protagonistas, títeres dibujados a golpe de brocha para ser sacrificados en algún momento que requieren de un personaje adicional, el psicólogo interpretado por Ron Rifkin, para intentar darle algo de profundidad. Nada que ver con sus homólogos nipones, que en las escuetas conversaciones de Kairo –uno de tantos símbolos de puesta en escena que daban a entender que, antes de la aparición de los fantasmas informáticos, la sociedad ya se estaba diluyendo– abrazaban temas tan intensos como el significado real de la muerte o el miedo a que, por más que luchemos contra ello, todos nacemos, vivimos y morimos en solitario. Es la inevitable distancia entre una obra de auteur y un mero producto de consumo.
Una de las prácticas más habituales cuando Hollywood lleva a cabo el remake de un film oriental, especialmente si tiene un cierto culto como es el caso de Infernal Affairs, es analizarlos para decidir cuál de los dos es mejor. Algo, en el caso que nos ocupa, a todas luces injusto, ya que aunque ambas películas cuenten la misma historia ofrecen ritmos, intenciones y subrayados distintos. Si el film hongkonés es frío y trepidante, con cierto aire de polar que recuerda al Johnnie To más contenido, la versión de Martin Scorsese es cruenta y psicológica, aunque sin el ritmo imparable de obras anteriores como Uno de los nuestros o Casino. En todo caso, quede dicho de antemano que al autor de estas líneas Infiltrados no le parece, ni mucho menos, una obra maestra, aunque esté por encima de las flojísimas Gangs of New York y El aviador.
Uno diría que, con una hora de metraje más que su modelo oriental, Scorsese debería haber desarrollado más y mejor a sus personajes. Y es cierto en el caso del personaje del líder mafioso (Eric Tsang en la versión oriental, Jack Nicholson en la occidental), mejor perfilado en la nueva versión, aunque los excesos de su intérprete a veces lo acerquen de forma un tanto maniquea al Joker que abordó en Batman. Sin embargo, no pasa lo mismo con el dúo de infiltados protagonistas: Leonardo Di Caprio sabe estar más o menos a la altura del Tony Leung original, pero Matt Damon ni tiene el carisma de Andy Lau ni un papel desarrollado con tanta inteligencia. Monahan comete varias torpezas, ausentes en el original, que le quitan verismo al personaje. Por ejemplo, ¿por qué los compañeros de comisaría no se ponen en contra de Sullivan al haber provocado la muerte de Queenan, cuando en el original eso es lo que impulsa a Lau a asumir su labor de policía?
Si bien es cierto que las mejores ideas de puesta en escena de Infiltrados están sacadas del original, hay que reconocerle a Scorsese el buen criterio a la hora de escogerlas. Y no obstante, una de las aportaciones más brillantes de Infernal Affairs, que Chan y Wong se comuniquen vía Morse por el micrófono que éste lleva, ha sido sustituida en el remake por los mucho más sospechosos SMS. Pero donde las dos películas se diferencian radicalmente es en su concepción de la violencia. Andrew Lau y Alan Mak optan por una gran contención, centrando la tensión en los personajes y dejando fuera de campo la mayoría de enfrentamientos y tiroteos. En cambio, Martin Scorsese abraza la violencia como en todas sus películas de mafiosos, mostrándola de forma verista y despiadada, incluso con algunos detalles de puro humor negro (cfr. la muerte de Queenan, opuesta al arranque melodramático de su modelo). Y es que, mientras Lau y Mak no juzgan a sus personajes, sino que dejan que sea el público quien saque sus propias conclusiones, el italoamericano no puede evitar moralizar, mostrarle al público que, quien mal anda, mal acaba.
Ahí radica, precisamente, la diferencia más importante entre Infernal Affairs e Infiltrados, y que se refleja en sus respectivos finales (así que ya saben: si no quieren leeer spoilers, déjenlo aquí y luego no se me quejen). El film hongkonés parte de la filosofía budista, y sitúa a los protagonistas en un infierno constante (el título original, Mou Gaan Dou, se refiere al octavo nivel del infierno budista, en el que las almas sufren eternamente), por lo que la muerte de Chan es una liberación, mientras Lau es castigado con el sufrimiento que deberá arrastrar (y que se concreta en Infernal Affairs 3). En cambio, el catolicismo de Scorsese no le permite aceptar que Sullivan siga vivo tras haber provocado tres muertes, las de Queenan, Costello y Costigan, así que se saca de la manga el personaje de Mark Wahlberg (en una de las mejores interpretaciones de su carrera, por cierto) solamente para que sirva de ejecutor final de semejante pecador. Algo que remata, por cierto, con ese innecesario y gratuito plano de la rata caminando por el balcón.
Detalles como esa hija que Chan tiene y a la que ha debido renunciar por culpa de su trabajo como infiltrado, o la fusión de los dos personajes femeninos en Infiltrados, que enriquece el paralelismo entre los dos protagonistas, marcan todavía más las diferencias entre ambas propuestas. ¿Es una mejor que la otra? Para el que esto suscribe, son productos distintos, y como tales deben ser juzgados aunque, personalmente, conecte más y mejor con el estilo vibrante pero contenido del original.
¿Puede existir en mal en estado puro? ¿Cómo se genera éste? ¿Qué diferencia al bien del mal? ¿Cuál es la tendencia innata del ser humano? ¿De qué manera se puede combatir el mal absoluto? Todas esas preguntas, y unas cuantas más, se las plantea Naoki Urasawa en su manga Monster, quizá su obra más conocida junto a la reciente (y aún en proceso) 20th Century Boys, un thriller lleno de misterios, giros inesperados, personajes interesantes y carismáticos, y cierto aliento de road movie heredado de El fugitivo. Y es que Urasawa es, junto a Rumiko Takahashi, Jiro Taniguchi y Mitsuru Adachi, es de los pocos mangakas que, pese al transcurrir del tiempo y la evolución de los gustos del autor de estas líneas, sigue captando su atención como el primer día, gracias a un dominio asombroso del tempo de la narración y, sobre todo, a su capacidad para lanzar tramas paralelas, incluidos saltos en el tiempo, sin que la comprensión del argumento se resienta.
Monster es, ni más ni menos, la crónica del enfrentamiento entre el bien y el mal. El bien está representado por el médico japonés Kenzo Tenma, un genio de la neurocirugía que, aparte de sus habilidades bisturí en mano, tiene una tremenda capacidad innata para curar a la gente, no sólo físicamente, sino también psicológicamente: todo personaje que conoce a Tenma acaba replanteándose sus problemas, y afrontándolos con mayor madurez y serenidad. El mal, por su parte, está personificado en Johan Liebhart, un niño de inteligencia casi sobrenatural y que, en oposición al héroe, tiene una habilidad prodigiosa para lavarle el cerebro a cualquiera solamente con sus palabras, algo que utiliza sólo para sembrar dolor, soledad y, sobre todo, miedo. Cuando sus caminos se cruzan, al salvarle Tenma la vida a Johan tras recibir un disparo en la cabeza, se inicia una relación en forma de persecución, en la que el médico intentará acabar con el monstruo en que el niño se ha convertido.
Lo apasionante del trabajo de Urasawa, no obstante, es que esa lucha no es, ni mucho menos, maniquea. Johan es un personaje complejo, apasionante, para el que el mal es la opción que, socialmente, se le ha empujado, y en la que cree de corazón: en sus propias palabras "No es la vida la que nos iguala, si no la muerte". Tampoco Tenma, un héroe casi absoluto, es perfecto: es un hombre retraído, asocial, que se refugia en el trabajo y, una vez Johan le convierte en un fugitivo, se abstrae en su venganza. Además, ambos se "crean" mutuamente: si el médico le salva la vida al psicópata, este último provocará que el primero, al principio obsesionado con el éxito de su carrera, redescubra su pasión por ayudar a los enfermos. Más que opuestos, son complementarios, así que, como indica metafóricamente el final del manga (que ha confundido a muchísimos despistados), la única manera de destruir el mal acaba siendo que éste sea comprendido, incluso aceptado, por el bien.
Afortunadamente, Monster no se limita a la persecución entre Tenma y Johan, sino que los rodea de otros personajes secundarios, alineados en uno u otro bando, que tienen un peso específico inesperado. Entre ellos están Nina Förtner, la hermana gemela de Johan y clave para su destrucción; el Inspector Lunge, un inquietante detective de la BKA con unas asombrosas capacidades analíticas; Eva Heinemann, la exnovia de Tenma y alcohólica empedernida; Wolfgang Grimmer, un periodista freelance con un sorprendente secreto... Y muchos más, todos apasionantes, a los que Urasawa trata con un cuidado exquisito, desarrollándolos y dándoles importancia en la historia hasta el punto de que el protagonista ni siquiera aparece en muchos episodios.
Pese a lo que dicen por ahí, este manga no es tan difícil de seguir... Al menos, comparándolo con el mucho más complejo (e igualmente genial) 20th Century Boys. Pero, claro, no se limita a dárselo todo mascado al lector, sino que obliga a reflexionar, a reconstruir y a leer entre líneas para saber qué es lo que está pasando. El clímax de la historia, criticado por muchos, debería formar parte de uno de los grandes momentos de la historia del cómic: sólo por la intensidad emocional que desprende, vale la pena seguir toda la serie.
"No es de extrañar que el guionista Jonathan Nolan haya tardado seis largos años en tener lista una adaptación de El truco final, el prestigio al gusto de su hermano Christopher. Juntos han vuelto a urdir un puzzle narrativo que, como ya consiguieron antes en Memento, sirve para jugar con la percepción que tiene el espectador de la historia que están contando".
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