cinco comedias románticas a recuperar

Cada cinéfilo suele tener unas ciertas debilidades particulares, confesables o no. De entre las del autor de este blog, quizá la que menos encaja con la imagen de un venerable crítico es su afición por las comedias románticas modernas. Pero, como no le gustan las etiquetas ni las expectativas ajenas, ha decidido lanzar cinco propuestas de este género poco conocidas o apreciadas, pero que cree que merece la pena que los aficionados al género recuperen. Por orden cronológico son...

1. Juegos de amor en la universidad (Rob Reiner, 1985). Si Historia de lo nuestro es una secuela no reconocida de Cuando Harry encontró a Sally (Rob Reiner ha reconocido que ése era el plan, pero no convenció a Billy Crystal y Meg Ryan para reemprender sus papeles), este film puede considerarse un directo antecedente. Como segunda película de su director, justo antes de conseguir su primer éxito con Cuenta conmigo, presenta un exceso de formalismos ochenteros, y dentro de la comedia romántica de la época al menos presenta unos personajes bien construidos, con unas motivaciones lógicas, y de hecho Reiner tiene la habilidad de presentar su cambio de actitud propio de forma progresiva, sin giros dramáticos imprevistos. No obstante, gran parte del mérito del film reside en la interpretación que hace del protagonista un jovencísimo John Cusack, que es capaz de dotarle de un relativo cinismo (imprescindible la versión original ante un doblaje netamente histriónico, excesivo) que se complemente a la perfección con las correctas, aunque no asombrosas, prestaciones dramáticas de una Daphne Zuñiga a la que aún le quedaban unos cuantos años para irse a vivir a Melrose Place.

2. Una maravilla con clase (Howard Deutch, 1987). Esta especie de versión inversa de La chica de rosa (es decir, el papel de Molly Ringwald es esta vez masculino, e interpretado por Eric Stolz) es quizá la comedia romántica juvenil más destacable que las que John Hughes escribió durante los 80. La historia no puede ser más sencilla y predecible: el héroe enamorado de la guapa de turno, Lea Thompson, consigue una cita con ella y su mejor amiga, la también guapa (aunque él no lo vea) Mary Stuart Masterson le ayuda a prepararse para ella... Y el resto, la verdad, es más que previsible. Lo interesante de la película es que, tras su prototípico argumento, hay un cierto poso de amargura, una melancolía de fondo a la que no son ajenos unos actores más destacables de lo habitual (se agradece que la limitadísima Ringwald rechazara un papel en la película), que saben hacer destacar las "diferencias de clase" entre los personajes de Stolz y Thompson. Además, conseguir que el final sea perfectamente lógico, como aquí ocurre, no es tan fácil como pudiera parecer.

3. Olvídate de París (Billy Crystal, 1995). La segunda (y última) película como director de Crystal es otra especie de seudosecuela de Cuando Harry encontró a Sally aunque, ésta sí, realizada con mala leche y mucho sentido del humor. Si bien pone por delante su vocación de comedia romántica positiva, que tiene el objetivo de hacer salir al espectador con una sonrisa en los labios, trata con envidiable sorna algunos de los problemas más comunes de las relaciones de pareja a largo plazo. La labor tras las cámaras de Crystal es puramente funcional, muy al estilo de Rob Reiner, limitándose a apoyarse en las interpretaciones y los chistes del guión, unos más afortunados que otros, pero en general divertidos. Sin ser una obra maestra, se trata de un film simpático, mejor de lo que se dijo en su momento, y que curiosamente le saca un partido romántico a París muy similar al de Antes del atardecer años antes que Linklater la rodara. A los amantes del baloncesto les hará gracia ver los cameos de numerosas estrellas de la NBA de la época, aprovechando que el personaje de Crystal es árbitro de dicho deporte.

4. La verdad sobre perros y gatos (Michael Lehmann, 1996). ¿Puede una película con un guión mediocre y un trabajo de dirección plano y más bien funcionarial llegar a destacar mínimamente? Ésta es la prueba de que así es. Para ello emplea dos armas: la primera, la dignidad con la que están retratados los personajes (Garofalo no es un patito feo que se convierte en cisne, y Thurman es algo más que una rubia guapa y tonta), y la segunda, unos actores en un peculiar estado de gracia, produciéndose entre ellos una química que es la que hace que la trama vaya moviéndose hacia adelante. El film, digámoslo ya, no es más que una versión "modernizada" de Cyrano de Bergerac, pero al menos algunas situaciones resultan graciosas y, lo que es más importante, el buen hacer de los intérpretes provoca que acabemos preocupándonos por los personajes, deseando saber lo que les va a pasar y esperando que sea lo mejor. Atención, por cierto, a Jamie Foxx, que tiene un minúsculo papel como amigo (con hijo) de Ben Chaplin.

5. 10 razones para odiarte (Gil Junger, 1998). El revival de comedias románticas adolescentes que surgió a finales de los 90 generó una de las peores crisis creativas que ha vivido el género. De entre toda esa basura se puede salvar esta versión adolescente y moderna de La doma de la bravía de Shakespeare, que no es una buena película pero tiene la rara virtud de apuntar, de vez en cuando, lo que podría haber sido y sus autores no fueron capaces de conseguir por querer emplear todos los tics de las películas de la época (léase humor físico estúpido, canciones grunge de moda...). Gran parte de sus virtudes, no obstante, vienen de que el director sepa sacarle a Julia Stiles una interpretación menos odiosa de lo habitual, pero sobre todo por tener como protagonistas masculinos a dos actores jóvenes que luego han despuntado por su capacidad interpretativa, el popular Heath Ledger y el pujante Joseph Gordon-Levitt. Ledger, por ejemplo, se luce en una escena de conquista en la que debe cantar micrófono en mano Can't Take My Eyes Off Of You, y demuestra tablas escénicas a pesar de que la voz no le acompaña demasiado. Un buen montador, aprovechando algunas escenas descartadas, podría sacar de este diamante en bruto un film notable.

un detalle de... la tumba india

Ahora que la Filmoteca FNAC va a lanzar un pack con el díptico El tigre de Esnapur-La tumba india que Fritz Lang rodó a su vuelta a Alemania, es un buen momento para reivindicar tan magnífico ejemplo de películas de aventuras exóticas. Y qué mejor forma que hacerlo con esta icónica imagen de Debra Paget, en una tórrida escena donde la actriz se marca un sensual baile semidesnuda con el objetivo de demostrar su sinceridad ante una implacable serpiente que la amenaza... La mezcla de miedo y sexualidad, Eros y Tánatos, que Lang consigue en la escena, es sólo un ejemplo de un trabajo magnífico, donde aparte de hacer un maravilloso uso del color, recupera algunas figuras de estilo de los seriales de su juventud (léase Las arañas, Spione...) y, sobre todo, demuestra su exquisitas composiciones visuales. Fíjense, sin ir más lejos, en la equilibradísima distribución de los elementos en el plano aquí señalado.

Una obra de madurez de un auténtico genio del cine que vale la pena, y mucho, recuperar.

memorias de una geisha

No hay nada peor que un director que no sabe qué tiene entre manos y Rob Marshall, con un ego hinchadísimo gracias al éxito de su versión cinematográfica de Chicago, fue incapaz de ver más allá de las narices a la hora de llevar a la gran pantalla el best seller de Arthur Golden, tomando toda una serie de decisiones equivocadas que se veía de lejos que sólo podían llevarle al fracaso. Si todavía puede justificarse mediante cierta licencia artística el utilizar a dos actrices chinas (Zhang Ziyi y Gong Li) y una malaya (Michelle Yeoh) para hacerse pasar por japonesas, lo que es abiertamente absurdo es que en la película se mezclen el japonés y el inglés con una alegría auténticamente churrimanguesca. Una cosa es que Marshall estuviera rodando una superproducción y no tuviera el valor de rodarla en japonés como Clint Eastwood ha hecho con Cartas desde Iwo Jima, y otra que para "justificar" la ambientación japonesa haga que los personajes mezclen ambos idiomas, rompiendo continuamente la tenue atmósfera conseguida.

Y es que, digámoslo ya, la película es como una caja de regalos, ricamente envuelta, que al abrirla sólo contiene el vacío más absoluto. Marshall se esconde de su falta de ideas en el brillante diseño de producción, el vestuario, el maquillaje, la bella utilización de los colores del director de fotografía Dion Beebe... Sus continuos movimientos de cámara, sus grúas, sus planos medios son puramente funcionales, buscando únicamente hacer justicia a la labor de los técnicos y a una belleza de postal, por lo que están ausentes del más mínimo sentido dramático. Resulta incluso frustrante ver cómo es incapaz de hacer que la narración avance más allá de los diálogos y de la voz en off, ilustrando el texto del guión con sus imágenes en lugar de conseguir, como debería un director cinematográfico con cara y ojos, que sea el texto el que ilustre la fuerza de las imágenes. Como tantos directores modernos, no sabe colocar la cámara, no conoce el valor semántico que puede tener un plano, una angulación.

Claro, que tampoco le ayuda otra de las decisiones absurdas del director: no haber contado, al menos, con un coguionista japonés para imbuir el libreto de algo del espíritu de la cultura nipona, de su filosofía primordial. Robin Swicord, autora entre otras joyas de los diálogos del remake de Mujercitas (agh) y de Prácticamente magia (uugh), opta por extraer lo más melodramático y lacrimógeno de la novela de Golden, dándole la misma importancia al tejido social japonés que si la película se hubiera llamado Memorias de una pescatera de Kentucky. Dejando a un lado las actrices chinas, el guión no muestra en ningún momento personajes nipones, ya que en un pésimo uso conceptual de la multiculturalidad y de la globalidad social, éstos se comportan como si fueran norteamericanos. ¿Tan difícil es conseguir lo que Sydney Pollack y Paul Schrader consiguieron con Yakuza, reflejar con un mínimo de inteligencia y de conocimientos la idiosincrasia japonesa?

Lo más interesante acaba siendo, más allá de los detalles técnicos, la labor de los actores. Pese a no ajustarse a la nacionalidad de sus personajes, las tres actrices principales asumen bien sus papeles: Zhang Ziyi aporta belleza, inocencia y fuerza; Gong Li sabe humanizar un personaje que podría haber sido una mera caricatura; y Michelle Yeoh, como ya consiguió en Tigre y dragón, es capaz de desprender serenidad y sabiduría. A destacar entre los actores al siempre brillante Ken Watanabe, todo presencia y carisma escénico, y el toque humano de Koji Yakusho, el actor preferido de Kiyoshi Kurosawa. Son ellos, y no la cámara de Marshall, los que aportan una mínima intensidad e interés a lo que ocurre sobre la pantalla.

los oscars y el efecto selección

Años antes de que el autor de este blog empezara a dedicarse a esto de la crítica, ya había decidido dejar de seguir la ceremonia en directo (unas veces por la radio, otras veces por la tele), por tres razones fundamentales: la valoración de sus horas de sueño, el profundo aburrimiento que llegó a provocarle la gala y el conservadurismo de los premios en sí. Este año, sin embargo, había aliciente para, al menos, consultar al despertar los ganadores de la gala. Y no por la nominación de Penélope Cruz, imposible ganadora frente al previsible Oscar para Helen Mirren (reconozcámoslo, infinitamente mejor actriz que nuestra Pe), sino por los participantes en El laberinto del fauno y, sobre todo y ante todo, los dos nominados al Oscar al mejor cortometraje de ficción: Borja Cobeaga, por Éramos pocos, y Javier Fesser, por Binta y la gran idea.

Como ocurre cada vez que la selección española se enfrenta a algún campeonato internacional, que a pesar de que la experiencia nos dice que jamás hemos pasado de cuartos acabamos viéndonos como favoritos, los entusiasmados medios de comunicación parecían creer que este año los Oscars iban a tener color español. Irónicamente, más por Cruz, con muchas menos opciones de imponerse a la Mirren, que por Cobeaga y Fesser, que suponían un 50% de posibilidades de premio seguro para el país. No obstante, los españoles no podían hacer nada frente a West Bank Story, parodia de West Side Story en clave de conflicto israelí-palestino, un tema mucho más interesante para los académicos (recordemos la importante presencia judía en la industria del cine norteamericano) que los que se pueden lanzar desde España, ese país que muchos norteamericanos siguen situando junto a México. Nos queda el consuelo, claro está, de que Pilar Revuelta, David Martí y Montse Ribé se hayan llevado unos merecidísimos premios por la dirección artística y el maquillaje de El laberinto del fauno, que demuestran lo que la industria del cine española a veces olvida: que hay potencial para hacer buen cine, más allá de comedias estesopajariles o películas progres más conservadoras de lo que quieren parecer.

En cuanto al resto de premios, hay que decir que Scorsese se merece haber ganado el doblete película-director porque, por mucho que Infiltrados no sea una de sus mejores películas, desprende más poderío en su metraje que el resto de candidatas, sobre todo la sobrevaloradísima (veremos dónde la coloca el tiempo) Babel, y no obstante salvando Cartas desde Iwo Jima (en todo caso, mucho mejor que la insípida Banderas de nuestros padres). Una alegría, además, que copara el premio al guión adaptado y quitara la más mínima oportunidad a la lamentable Borat de llevarse un premio (pero ¿cómo han podido siquiera nominarla?). Ya se sabe que las películas de inteligencia previsible, formulaica, agradan más que las que ofrecen auténtica personalidad (¿alguien dijo Apocalypto?), sí que era inevitable que Pequeña Miss Sunshine se llevara dos Oscars. Al menos no han sido más. Bien merecido fue el premio a Jennifer Hudson, enorme revelación de Dreamgirls, y lógico que ni Will Smith (que hace años que va a por papeles de Oscar, y se le nota demasiado) ni Eddie Murphy (al que en Hollywood le tienen una tirria increíble) se llevaran el gato al agua.

Dicho de otra manera, que los Premios de la Academia han revelado un año más ser tan justos y representativas como las puntuaciones de las revistas y las secciones de cine de los periódicos. Estas dosis anuales de autobombo le van muy bien a las producciones hollywoodienses, y de paso a las extranjeras que también rascan algo, pero ¿de verdad alguien se cree que reflejan la realidad de la industria cinematográfica norteamericana? Como en todo, hay quien disfruta poniendo estrellitas y dictando sentencia a frase limpia, pero cuando se ama el cine con toda su intensidad, uno se da cuenta de que colocarle una calificación a algo a veces tan subjetivo como la calidad de una película es una auténtica aberración cultural.

definición de un buen amigo

Así me ha definido uno de mis mejores amigos en el libreto de su boda que refería a los invitados a la misma.

"Crítico de profesión y de actitud, hombre de ideas y método, y sentimientos en voz baja"

Los que me conocen en persona, saben a qué se refiere esto último.

Me ha gustado mucho la frase, la verdad. Pero sobre todo, compartir su alegría en un día tan especial. Le deseo toda la felicidad del mundo.

final fantasy xii

Los visitantes de este blog que vienen a leer sobre cine tendrán que disculpar al autor por salirse un poco del tema, y hablar de asuntos consoleros. Y es que, aunque el firmante de estas líneas hace un tiempo que dejó el análisis activo de videojuegos, limitándose a día de hoy a realizar una tarea más informativa, de seguimiento de la actualidad, siempre que puede sigue echándole un tiento a las últimas novedades del mercado, en parte por diversión y en parte para no perder la costumbre. El último ejemplar que ha llegado a las manos del susodicho es una preciosa edición exclusiva para prensa del último gran bombazo de Square Enix, FF XII. Lo que a priori no debería significar tanto para un fan irredento de Chrono Cross y Grandia 2, si no fuera porque este juego supone la vuelta al género por todo lo alto de parte del equipo que llevó a cabo uno de los mejores juegos de rol creados para la primera PlayStation: Vagrant Story. Y hay que decir que los resultados están a una altura notablemente similar.

Si bien está claro que, a nivel gráfico, Square Enix está muy por encima de la mayoría de sus competidores, lo cierto es que esta nueva incursión en la saga Final Fantasy lo vuelve a demostrar con creces. La fluidez con que las escenas de vídeo pregrabadas se integran a la perfección con las generadas a tiempo real por la consola es asombrosa, pero no se podía esperar menos de un título con unos detalles técnicos tan alucinantes. Si bien, como en los anteriores FF para PS2, hay cierta trampa al haber dos tipos de modelado para los personajes (uno más detallado para escenas de vídeo, otro para el resto), lo cierto es que a cambio el usuario se encuentra con unos escenarios totalmente poligonales que, pese a estar parcelados (de otra manera sería imposible conseguir una total ausencia de popping), no sólo permiten rotar la cámara 360º, sino que incluso permiten subirla para obtener una vista semicenital. Lo que no sólo es una virguería gráfica, sino también un detalle muy útil para el propio juego. Se agradece, por cierto, la ausencia de Tetsuya Nomura como diseñador de personajes: éstos ganan así en variedad y, por qué no decirlo, en personalidad física.

Sobre todo para el sistema de combate, mezcla de action-RPG y batallas por turnos con detalles extraídos del propio Vagrant Story que sorprende por su mezcla de aparente sencillez y notable profundidad. A los veteranos de la saga quizá les cueste algo acostumbrarse a él, pero los que echamos de menos los magníficos combates de la saga Grandia (para el que esto escribe, el mejor sistema de combate creado para rol consolero) agradecemos su mayor dinamismo y, sobre todo, la posibilidad de cambiar y corregir estrategias en tiempo real. Es necesario destacar detalles como la recuperación de los puntos de magia, que aparte de con el inevitable éter se realiza al moverse físicamente (así que es posible regenerarlos moviéndose por la arena del combate, ya que se puede mover al líder del grupo por el escenario durante los mismos), o el sistema de desarrollo de habilidades, mediante un tablero en el que puedes ir desbloqueando el tipo de armas y magias que vas a poder utilizar, empleando para ello las licencias que vas adquiriendo a base de combatir.

Pero, en un blog como éste, y viniendo este modesto análisis de quien viene, es inevitable que hablemos de FF XII a nivel argumental. Y ése es, quizás, uno de los mayores defectos que se le puede achacar al juego: que no es precisamente un dechado de originalidad en ese sentido. Si Vagrant Story destacaba por su uso de figuras sacadas de la obra de William Shakespeare, en este caso la inspiración surge claramente de la saga Star Wars, adaptando personajes de la primera trilogía con una concepción estética de una grandilocuencia similar a la de la segunda trilogía (aunque con toques de El señor de los anillos). Entrar en ese juego referencial, repleto además de tópicos roleros, depende de cada uno, aunque si se llega a aceptar el continuo dejà vu que es su trama, es refrescante encontrar de nuevo en la saga una aventura pura y dura, trepidante y divertida, como ese primer disco de FF IX antes de transformarse en una nueva versión de Dragon Ball (Sakaguchi y sus disquisiciones existenciales… para que luego digan del maestro Kojima). Un juego, hay que decirlo, imprescindible para cualquier usuario de PS2. Un must have, que dicen los americanos.

zombies party

No nos engañemos: tomarse a los zombis a cachondeo no es una idea nueva. Varios films anteriores ya había parodiado la temática, como los correspondientes a la saga The Return of the Living Dead, esa pequeña maravilla splastick que es Braindead o incluso, hasta cierto punto, El terror llama a tu puerta, pero el éxito de películas de nuevo cuño como las dos Resident Evil, 28 días después o Amanecer de los muertos (más tarde, Romero se pegaría un buen resbalón con su debilucha La tierra de los muertos vivientes) hacía del género de nuevo un blanco perfecto para una parodia con un mínimo sentido del humor. Por fortuna, la idea no se les ocurrió a los Hermanos Wayans ni a ningún otro mal imitador de los ZAZ, sino al dueto formado por el director Edgar Wright y el actor Simon Pegg, dos auténticos fanáticos de la obra de Romero (incluso le enseñaron al veterano director la cinta antes de proyectarla) que prefirieron realizar un homenaje inteligente y respetuoso que limitarse a llenar el metraje de gags surrealistas de brocha gorda.

Lo que no significa que Zombies Party (horripilante título español, pardiez) haga gala en todo momento de un humor elegante y fino, pero desde luego está mucho mejor integrado en una historia relativamente coherente y bastante bien trazada. Dejando a un lado las numerosas referencias a películas de temática zombi que hay a lo largo de la película, lo importante es que, más allá de la simple parodia, el film sigue con bastante fidelidad las constantes del género: el grupo de supervivientes que va creciendo poco a poco para, a partir de cierto punto, ir disminuyendo por los ataques de los zombis; el encierro en un supuesto lugar seguro que hace surgir las tensiones y los sentimientos ocultos de los que allí se reúnen; el acoso de los zombis que convierte ese supuesto refugio en una ratonera, provocando una masacre en la que sólo unos pocos sobrevivirán (magnífico ese homenaje final a medias entre La noche de los muertos vivientes y Asalto a la comisaría del distrito 13)...

Y es que, a pesar de que su tono es fundamentalmente de comedia, la película no descuida a sus personajes, sino que, a la chita callando, entre chiste y chiste (y sobre todo, a través de los mismos gags, algo imprescindible en un buen film humorístico) los va desarrollando y generando conflictos dramáticos entre ellos. Por eso, cuando en plena vorágine zombi empiezan a aparecer algunos detalles dramáticos que realmente revuelven la idiosincrasia y las relaciones entre los personajes, el espectador no puede hacer otra cosa que sentirse afectado por ello, ya que Wright y Pegg han sido capaces de ir más allá de la pura y dura caricatura y, con notable habilidad, crear personas de carne y hueso, vulnerables, creíbles.

A diferencia de otras comedias que, con una pedantería que ha calado en los que prefieren la autoría obvia a la artesanía creativa, pretenden ser críticas y políticamente incorrectas (léase la pésima Borat, a la que el tiempo colocará en su justo lugar), bajo su modestia de planteamiento Zombies Party oculta un cinismo que cala poco a poco y que explota en toda su intensidad en su divertidísimo final. Si alguno quizá eche en falta que el apunte nihilista de dicho tramo no acabe de definirse, lo cierto es que, solamente por esas imágenes televisivas que se adelantan unos cuantos años a la divertida Fido, vale la pena que no llegue a concretarse. Como la mayoría de películas de temática zombi, el film de Wright y Pegg nos hace plantearnos hasta qué punto la sociedad en la que vivimos no nos ha convertido a todos en muertos vivientes.

un apunte sobre "perdidos"

Magnífico episodio el del miércoles pasado, quizás el mejor de lo que va de temporada, y auténtico acto de amor por parte de los guionistas hacia un personaje maravilloso y, en general, desaprovechado, como es el de Desmond (y su actor, el destacable Henry Ian Cusick). Parece, realmente, que la cosa remonta respecto a la menos interesante (aunque igualmente adictiva) segunda temporada de la serie. Particularmente, al que esto escribe se le puso la piel de gallina (y las lágrimas en los ojos) con esta escena del segmento final... Sentimental que es uno, como bien saben los que conocen mis gustos menos cinéfilos.

Sobre las interpretaciones que se han hecho sobre el episodio, sólo haré un apunte, para no colar spoiler alguno: no hay que olvidar de qué es capaz la isla, qué ha hecho antes. A partir de ahí, la explicación surge sola.

mad max / mad max 2

La eficacia del debut en el largometraje de George Miller, y primer episodio de la saga que le llevó a la fama, está más en función de, por un lado, su situación como origen de la mitología de Mad Max, y por el otro, la simpatía que despierta por ser una película rodada con un presupuesto más que modesto. Está claro que el director intenta mezclar una determinada concepción de la ciencia-ficción muy relacionada con la revista de cómics inglesa 2000 AD (y especialmente la visión distópica del futuro mostrada en Juez Dredd) con el western clásico, pero la película desarrolla tanto tonos distintos, con ritmos y líneas argumentales dispares (se apunta, por ejemplo, el tema de la figura del héroe no deseado), que el desarrollo de la trama peca de irregularidad. No tiene el mismo interés, por ejemplo, el excesivamente alargado viaje de placer de Max y su familia, que adquiere demasiado peso en lugar de servir como contraste con la implacable venganza (que, al contrario, resulta demasiado rápida) del protagonista.

El look de la película ha envejecido algo mal, especialmente los trajes de cuero que lucen los policías, tan ajustados que están al borde de la fantasía homoerótica, pero afortunadamente la habilidad de Miller para las escenas de acción hace que brillen las secuencias de persecución, que se mantienen tan vibrantes e intensas como el primer día. Lo que no deja de ser irónico es que sea precisamente Mel Gibson, el gran descubrimiento de este Mad Max. Salvajes de autopista (mal que le pese, por encima del propio Miller), el que no acabe de funcionar, ya que las limitaciones interpretativas del joven actor provoca que no consiga darle al personaje el toque de aspereza, de rencor, que pide a gritos para conseguir transmitir la mítica que el director intenta imprimirle a su héroe, ya que el aspecto de niño bueno del actor le da un cierto aspecto angelical que no casa en absoluto con sus violentísimas acciones... Ni con su chulesca actitud al volante.

Quizá consciente de ello, Miller y Gibson corrigen ese defecto en Mad Max II. El guerrero de la carretera, donde explotan para el personaje un aspecto descuidado, incluso algo envejecido, claramente inspirado en el Clint Eastwood de las películas de Sergio Leone. Y es que, influencias de Akira Kurosawa aparte (¡esas cortinillas a lo Star Wars!), esta primera secuela lleva mucho más allá la influencia del western de su antecesora, tomando elementos de la "Trilogía de los Dólares" del director italiano, sobre todo a la hora de trazar las líneas maestras de un Max mucho más curtido, más pícaro. No sólo eso, sino que la película consigue, esta vez sí, establecer un universo y una mítica determinada, haciendo creíble y apasionante el mundo posapocalíptico en el que se mueven los personajes, incluyendo un surrealista diseño de vestuario que, sin embargo, sigue funcionando a las mil maravillas.

No obstante, si Mad Max II gana con respecto a su antecesora es, fundamentalmente, gracias a su concreción, ya que en esta ocasión la película no divaga ni cambia de tono, sino que se limita a contar lo que debe sin irse por las nubes. De hecho, incluso los escenarios son bastante reducidos, reduciendo el conflicto dramático para captar enseguida la atención del espectador: las dudas del protagonista con respecto a su posible heroísmo, dignas del mejor Han Solo, y la cuestión de qué convierte a una figura en un mito, están tratados con cierta intención, aunque se desarrollarán con mayor intensidad y precisión en Mad Max. Más allá de la cúpula del trueno. Y si las escenas de persecución de la primera parte de la trilogía eran más que destacables, en esta ocasión son directamente deslumbrantes, marcando un estilo que llegó a crear escuela en el cine de acción de los 80: especialmente, hay que señalar la persecución final con Max al volante de un trailer (supuestamente) cargado de gasolina, cuya concepción visual está, por cierto, claramente inspirada en los ataques indios a trenes, diligencias y similares de los westerns clásicos.

la muerte y el leñador (las cuatro verdades)

Pese a la defensa recalcitrante que, como todo director español de prestigio que se precio de ello, suele hacerse de la carrera cinematográfica de Luis García Berlanga, lo cierto es que su mejor época se centró en la etapa del régimen franquista: irónicamente, la falta de libertad le obligó a emplear una contención y una ironía que se convirtió en notable brocha gorda con la transición democrática. Es más, sus mejores obras como director son, no hay duda, las que supusieron sus primeras colaboraciones con Rafael Azcona: las maravillosas Plácido y El verdugo, dos de las mejores comedias que ha dado el cine español en su historia y, además, reflejos pluscuamperfectos de la sociedad de la época. Entre ambas, Berlanga y Azcona participaron en la película de episodios Las cuatro verdades (junto a Alessandro Blassetti, Hervé Bromberger y René Clair), rodando una muy poco conocida versión de la fábula de Jean de La Fontaine La muerte y el leñador que supone un perfecto punto de inflexión entre los dos films mencionados. El resultado, hay que decirlo, es sumamente delicioso.

El punto de partida es, a grandes rasgos, similar al de Plácido: un pobre hombre, interpretado por un bastante desadecuado Hardy Kruger (una imposición de la productora que, con esa pinta de alemán, canta como una almeja en la España carpetovénica que retrata Berlanga), es incapaz de recuperar la manivela con la que toca su organillo por las excesivas exigencias económicas de la burocracia. Eso le lleva a intentar buscar alternativas que le permitan seguir ganándose la vida en una sociedad franquista insolidaria, garrula, que poco a poco le va arrastrado a una progresiva caída en picado que recuerda, con la lógica distancia humorística aquí utilizada, a la humillación final de Lamberto Maggiorani en Ladrón de bicicletas (a ello contribuye el personaje del niño que trabaja con el protagonista, a pesar de no estar relacionado familiarmente con él). De hecho, en ese retrato crudo, a ras de tierra, que hacen los responsables de la película de su entorno, se intuye la influencia del neorrealismo italiano, sobre todo en su negrísima (y absolutamente magistral) forma de reflejar a los estratos más bajos de la sociedad.

Y es que Berlanga y Azcona no salvan a nadie, con la salvedad del desamparado protagonista. Ambos disparan con bala, y lo hacen con una puntería inigualable. No sólo las instituciones estatales se llevan un buen rapapolvo por su mezcla de incompetencia y exceso de celo, sino que también se lleva la suya la iglesia (atención al delicioso gag de las monjas interesadas, y a cómo abusan de su condición para conseguir cosas gratis), los domingueros (espléndido el detalle del campeón de submarinismo, arpón en mano, practicando en una piscina municipal donde ya no cabe un alma), los vendedores de cupones, los mataderos (allí tiene que sacrificar el protagonista a su burro después de que le rompan una pata) e incluso de los concursos de niñas cantantes. Al fin y al cabo, ha cambiado la moda, las costumbres e incluso el aspecto de los españolitos de a pie pero, en el fondo, no somos tan diferentes de ese infierno en vida que se narra en La muerte y el leñador.

El trayecto del protagonista le lleva, finalmente, a la raíz argumental de la que Berlanga y Azcona debían partir para realizar el episodio: la fábula de La Fontaine. De ahí que Kruger acabe teniendo que arrastrar él mismo su organillo, como el leñador, y el film adapte con ironía creciente la obra original. Así, primero el (anti)héroe intentará abandonar su sufrimiento recurriendo a la muerte, dispuesto a colgarse de un poste eléctrico; sin embargo, la llegada de un coche fúnebre le convencerá de no hacerlo y, de hecho, le otorgará ayuda para llevar el destrozado organillo (que previamente ha intentado tirar por un barranco), supuestamente cerrando el episodio con una nota de esperanza. Pero los autores se guardan un genial arranque de mala leche final: ya al fondo del encuadre, unos policías detienen al coche fúnebre y le obligan a desatar el organillo y, de nuevo, a que el pobre desgraciado tenga que arrastrarlo con sus propias manos. Ni a la muerte puede recurrir para salvarse de su pesada carga.

cobertura del 3gsm

Del lunes 12 al jueves 15 de febrero se celebra en Barcelona la nueva edición del 3GSM World Congress, la feria dedicada a la industria de la telefonía móvil más importante del mundo. Y, como ya hice el año pasado, me toca cubrirla durante un par de días, pateándola, haciendo entrevistas, yendo a presentaciones, recogiendo dossiers de prensa... Cubrir una feria tan enorme es una de las tareas más agotadoras que se pueden hacer como periodista, pero para un profesional es una gozada tener tanta información al alcance en un espacio (relativamente) tan reducido.

Y como tengo que cubrirla para dos medios distintos, tengo toda una semana de trabajo por delante que no me va a dejar tiempo para renovar el blog... Así que paciencia, escasos aunque selectos lectores, que más pronto que tarde estaré lanzando alguna de mis absurdas diatribas cinéfilas. Créanme, lo acabaré necesitando, después de escribir sin descanso sobre tecnología móvil.

heroes: temporada 1

Si, al lanzar la interesante Smallville, sus creadores Alfred Gough y Miles Millar adaptaron la estrategia de Bryan Singer con X-Men de no ser excesivamente respetuosos con la mitología del personaje para poder llevarlo en su terreno, a la hora de crear Heroes Tim Kring ha optado por el camino que tomó M. Night Shyamalan con El protegido: crear su propia mitología superheroica, con una determinada línea temporal y sus propias reglas físicas sobre los poderes sobrehumanos. El resultado es, digámoslo ya por anticipado, el mejor acercamiento televisivo que se ha realizado al mundo de los superhéroes, lo suficientemente respetuoso como para tomarse en serio a sus personajes y a sus conflictos, y al mismo tiempo evitando el petardeo de mallas y similares, como Gough y Millar han conseguido durante la mayor parte de la serie dedicada al joven Clark Kent. Sin embargo, presenta unas preocupantes irregularidades narrativas.

A diferencia de Perdidos, que siempre ha sabido dosificar de forma muy inteligente el protagonismo de sus personajes, aprovechando además para ir desarrollando su imagen con notable precisión, en Heroes no puede evitarse cierta sensación de caos, de un exceso de líneas argumentales (a veces) sobrantes. La ambición de hablar en cada capítulo de todos y cada uno de los numerosos protagonistas es encomiable, pero por desgracia el resultado que llega a la pequeña pantalla no está a la altura: hay subtramas realmente soporíferas, personajes desaprovechados o directamente mal desarrollados, repeticiones de temas y/o discursos (¡algo muy grave en una primera temporada!)... Mientras algunos de los héroes tiran del argumento principal y mantienen un interés más o menos constante cara al público, como Hiro, Claire o incluso Peter, otros en cambio parece que sólo sirven para frenar la narración, como Mohinder, Matt o, en algunos momentos, la familia desestructurada formada por Niki, DL y Micah. No iría mal un mejor trabajo de poda de guión, centrando más las tramas y no yéndose tanto por las ramas.

En cambio, los creadores de la serie han sabido llevar muy bien algunos giros argumentales y, de hecho, algunas de las soluciones narrativas adoptadas son admirables en su elegancia. Justificar el mayor dominio del inglés de Hiro mediante un salto temporal de seis meses es, realmente, muy ingenioso, por no hablar del aprovechamiento de éste para narrar el pasado de los personajes en un megaflashback al más puro estilo Perdidos. Incluso el viejo truco de usar a dos hermanos, uno exitoso y capaz de dominar sus poderes como Nathan, y otro algo desgraciado e incapaz de asumir su destino como Peter, está bien explotado, a pesar de que las intenciones de los guionistas se ven a la legua (a ver, fans de Dragon Ball: ¿quién es aquí Goku y quién es Vegeta?). También hay que destacar cómo el grupo de superhéroes no se forma de golpe sino que, poco a poco, va germinando, se van estableciendo lazos y alianzas que imaginamos explotarán en ese final de temporada que Kring ha prometido que cerraría las líneas argumentales abiertas.

Uno de los detalles más interesantes, y que hace evidente la admiración que siente el creador de la serie hacia los cómics de superhéroes, son las sutiles referencias que se van dejando caer a lo largo de los capítulos (y no, no hablo de los dibujos que Tim Sale hace para casi cada capítulo): esa aparición del Hiro del futuro que parece sacada de la saga Días del futuro pasado de La Patrulla X, esa personalidad alternativa de Niki que parece una versión realista y femenina del Mr. Fixit en que se convirtió Hulk durante un tiempo, ese mentor superheroico que parece inspirado en el Stick de Daredevil y que interpreta Christopher Eccleston (vale, también me recuerda a Vincent Schiavelli en Ghost, pero corramos un tupido velo sobre semejante comparación)... Por no hablar de las numerosas referencias a Star Trek, incluido el papelito para George Takei, y otros iconos pop. Heroes es, desde luego, una serie a tener en cuenta, aunque Tim Kring haría bien en intentar corregir los defectos que aquejan a esta primera temporada en las siguientes, al menos si quiere darle una cierta longevidad a las aventuras de sus superhéroes.

carretera al infierno

Hay películas en las que, de forma casi inexplicable, piezas que a priori no tendrían por qué encajar lo hacen a la perfección, brindándonos pequeñas obras de culto como la que nos ocupa, a la que el tiempo no sólo no ha perjudicado, sino incluso ha ganado en solidez y coherencia con el paso de los años. ¿Quién podía esperar que dos debutantes en el campo del largometraje, el director Robert Harmon (que luego nos brindaría "joyas" como De pura raza o Sin escape) y el guionista Eric Red (cuyo culto creció con films como Los viajeros de la noche o Acero azul antes de hundirse con sus propios intentos de dirigir), serían capaces de complementarse a la hora de llevar a la pantalla esta pequeña maravilla? ¿Y quién iba a pensar que dos actores tan distintos como el blandengue C. Thomas Howell (poca gloria le quedaba por delante) y el imprescindible Rutger Hauer (recién salido de Lady Halcón y Los señores del acero, donde por cierto ya había coincidido por Jennifer Jason Leigh) iban a desprender semejante química juntos? El caso es que, para alegría de los cinéfilos, la mezcla funcionó, brindándonos uno de los thrillers más angustiosos y pesadillescos de los años 80.

Lo más fascinante de la película es que aúna un argumento sencillo, realmente reducido a un esquema básico, con una amplia riqueza de lecturas, de subtextos. A grandes rasgos, Carretera al infierno es un cuento escabroso a lo Perrault (resulta evidente en los genéricos nombres de los protagonistas y su casi completa ausencia de contexto: apenas sabemos nada de ellos), con una Caperucita masculina que sufre la persecución y la tortura de un Lobo inquietante y todopoderoso, que no descansará hasta obligar al protagonista a dejar atrás su personalidad cobarde, dependiente, convirtiéndose en el adulto completo y autosuficiente por el que abogan todos los cuentos de hadas clásicos. Una transformación que, en la línea de películas que narraban el retroceso de sus héroes hacia el primitivismo más atávico como Perros de paja o Deliverance, convierte a Jim en el antagonista perfecto que John estaba buscando desde que aquél le lanzara de su coche en pleno movimiento, como si ese juego del gato y el ratón no fuera más que una forma retorcida de buscar que detengan su imparable sed de sangre.

Gran parte de la eficacia de la película reside, no obstante, en la magnética interpretación de un Rutger Hauer que estaba en el mejor momento de su carrera, y que es capaz tanto de reflejar la insondable locura de su personaje como de mantener al público fascinado por su inevitable atractivo. Tanta es la fuerza que exuda que, incluso en los momentos en que no aparece, su amenaza sigue presente, intensa gracias, por qué no reconocerlo, a cómo Howell refleja el miedo que supura el frágil protagonista. Es precisamente gracias a cómo ambos actores se complementan en dos papeles radicalmente opuestos lo que le da a la película un cierto aire de historia de amour fou homosexual, y no lo decimos tanto por la evidente escena del control de policía, sino a detalles como la forma que tienen los dos antagonistas de mirarse, la forma en que Hauer acaricia el salivazo que Howell le endiña o, sobre todo, cómo este último acaricia el rostro de su enemigo con la escopeta cuando le cree caído.

En los fotogramas de la película se intuye, además, la querencia de Harmon por el western, ya que durante todo el metraje le otorga un peso más que importante a los entornos desérticos, inacabables, que no sólo sirven para aplastar a los personajes y hacernos sentir con mayor intensidad la indefensión del protagonista ante la crudeza del terreno, sino también para convertir el film en un amplio duelo entre Jim y John. Hay que destacar, además, que en plena efervescencia de las películas de terror repletas de gore, el director reduce éste al mínimo, dejándolo en detalles excepcionales que, precisamente por ello, resultan más chocantes (¡impresionante la escena del dedo!), siendo el mejor ejemplo de dicha elegancia esa muerte elíptica que se da por culpa de cierto camión... Sin duda, una joya que merece mucho más predicamento del que se le suele dar, y que esperamos que consiga al menos un poquito gracias al remake producido por Michael Bay que se estrenará próximamente en nuestras pantallas. Aunque hay que señalar que las primeras impresiones del autor de estas líneas, que serán ampliadas en el próximo número de Dirigido, no son para nada halagüeñas.

dossier cine policíaco americano de los 70 (2) / actualidad

"En esta segunda parte del dossier publicamos dos artículos que centran el tema en el contexto social y político de los Estados Unidos en la década de los setenta, así como sobre su estilo visual y su tratamiento de las grandes urbes. A estos artículos les siguen quince antologías, entre las cuales figuran algunos de los films más destacados del thriller norteamericano en ese periodo"

Más El Grito 2... Más En busca de la felicidad...

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