A quién sino a Rod Serling, creador de la serie de culto The Twilight Zone (y una de las preferidas del que esto firma, como bien saben mis alumnos), famosa por sus finales sorpresivos directamente inspirados tanto en los relatos cortos de O.Henry como en los cómics de la EC, se le podía ocurrir cambiar por completo el final ideado por Pierre Boulle en su novela La planète des singes y llevar a cabo esta auténtica maravilla que ha quedado grabada a fuego en las retinas de todos los grandes aficionados a la ciencia-ficción.
¿A quién puede extrañarle que el mismo Boulle se lamentara de que no se le hubiera ocurrido el final de Serling? La recuperación de Tim Burton de la idea original de la novela en su remake no tiene, ni mucho menos, la misma fuerza.
Cliquen sobre la imagen para volver a oír los lamentos de Charlton Heston...
Mientras los demás disfrutan de la playa, el sol, la televisión basura y otras lindezas que trae consigo el verano, el que esto firma se quedará a pasar el verano en la Ciudad Condal. No sólo eso, sino que se avecina un mes de agosto plagado de trabajo de todo tipo, rozando la asfixia laboral, de la que afortunadamente podré descansar durante un breve fin de semana que pasaré junto a un grupo de buenos amigos, disfrutando de la playa y, sobre todo, de muchas risas y mucho cine. Lo importante de este mensaje, en todo caso, es que poco tiempo va a haber para actualizar esto como es debido, así que no se extrañen si, pese a estar en Barcelona, no aparecen mensajes nuevos a menudo: cuando se acerquen las novedades como Escorto en septiembre o Sitges en octubre, seguramente la cosa se anime.
Ahora que La jungla 4.0 se ha estrenado con formidable éxito en los Estados Unidos, y que su estreno español está cada vez más cerca (la opinión del que esto firma sobre la misma la podrán leer en el próximo número de Dirigido Por, a principios de septiembre), es un buen momento para dar un repaso a una de las sagas clave del cine de acción de finales de los 80 y principios de los 90. Una serie que le dio definitivo carpetazo a los héroes musculosos y aceitados de la época reaganiana, optando por un tipo de protagonista mucho más humano, con tendencia a ser herido y a sufrir, en lo que no hay duda de que es una clara influencia del heroic bloodshed de Hong Kong (cfr. la claras influencias de The Killer, de John Woo, en algunas de las escenas de acción de La jungla 2). Aunque una de la señas de identidad de la serie, claro está, radica en la personalidad y el carisma de un Bruce Willis que todavía trabajaba en la popular serie Luz de luna, donde explotaba su innegable vis cómica, característica que arrastra al personaje del policía de Nueva York John McClane. Sin embargo, es más que probable que la saga no hubiera alcanzado el éxito que logró sin el enorme trabajo tras las cámaras de John McTiernan, que marcó un sentido del ritmo y una fisicidad a las escenas de acción que hace que sigan resultando vibrantes. Pero vayamos paso por paso.
JUNGLA DE CRISTAL. Un año antes, McTiernan había rodado la muy interesante Depredador, y a la hora de llevar a cabo esta adaptación de la novela Nothing Lasts Forever, de Roderick Thorp, recuperó el tema del hombre obligado a recuperar sus instintos más primitivos para sobrevivir a una situación límite (de ahí que McClane vaya descalzo la mayor parte del film), aunque con un concepto de la acción mucho más sofisticado, imprimiendo un ritmo constante, imparable, que dejaba al espectador pegado al sillón a pesar de los 131 minutos de duración del film. Además, la incorporación de Bruce Willis como héroe de la función le permitió al director introducir un cierto alivio cómico a la situación agobiante de la trama (apoyada en su inteligentísimo uso de los espacios del rascacielos, siempre asfixiantes, opresivos) gracias a la capacidad de improvisación del actor, que inventó muchas de las frases graciosas proferidas por su personaje. Imprescindible fue también la química establecida por Willis con su oponente actoral, un inmenso Alan Rickman (que en versión original hace un divertido alarde de su capacidad para imitar acentos), que permitió la maravillosa e improvisada escena en que sus personajes se encuentran por primera vez. Su amenazante presencia, y la eléctrica relación de amor/odio que se establece con McClane, es uno de los pivotes fundamentales del film, dejando, eso sí, las labores físicas a un Alexander Godunov del que McTiernan saca todo el jugo en las escenas de acción en las que interviene.
LA JUNGLA 2. ALERTA ROJA. Ante el formidable éxito de su antecesora, los productores no tardaron en convencir a los actores protagonistas para repetir experiencia (no sólo Willis, sino también Bonnie Bedelia, William Atherton y Reginald VelJohnson) según otra novela, en este caso 58 Minutes de Walter Wager. La idea era que McTiernan volviera a dirigir, pero como prefirió ponerse tras las cámaras de La caza del Octubre Rojo, se recurrió al finlandés Renny Harlin (recién salido de Pesadilla en Elm Street 4) para sustituirle. De hecho, consiguió uno de sus mejores films, aunque ni mucho menos a la altura del primer film: hay excesivas deudas en cuanto a estructura y dinámica, pero ni existe la misma sensación de claustrofobia ni las escenas de acción son tan vibrantes, pese a ser mucho más violentas y sanguinolentas (en las retinas de todos está la muerte de uno de los soldados malvados de un certero golpe de estalactita en el ojo). No obstante, está claro que uno de sus mayores defectos es el principal enemigo de McClane, porque William Sadler no tiene ni el carisma ni las habilidades como actor de Alan Rickman, y Franco Nero parece más ansioso de cobrar su cheque que de conseguir una interpretación potable. La gran baza del film es, más que nunca, la presencia de Willis, cuya vis cómica está aquí más explotada que en su antecesora (quizá un poco demasiado), y que sabe humanizar un personaje que se bordea peligrosamente la caricatura.
JUNGLA DE CRISTAL: LA VENGANZA. La reticencia de Willis a rodar una nueva secuela calcada de la primera Jungla de cristal hizo que tardara un tiempo en cuajar esta tercera parte, en principio pensado como secuela de Arma letal, pero que fue adaptada para que encajara en la mitología de la saga de John McClane. Por petición del actor, y en una decisión tremendamente afortunada, se recuperó a McTiernan como director, que convirtió un guión bastante convencional, incluso estúpido en algunos segmentos, en una auténtica montaña rusa llena de espectaculares escenas de acción, con un ritmo imparable (no sólo de montaje, sino también dentro de los mismos encuadres) y explotando al límite la química establecida por el protagonista con su pareja cinematográfica, Samuel L. Jackson, basada en el insulto y en la palabrota. Con una notable inteligencia, el film no intenta imitar a sus antecesores, sino poner a su héroe en una situación totalmente diferente, limitándose a conservar sus características básicas, especialmente su descacharrante sentido del humor. Si bien el malo maloso interpretado por Jeremy Irons no deja de ser una versión un tanto descafeinada del primigenio Hans Gruber (a lo que no ayuda la despistada interpretación de Irons, otro que sólo pensaba en su cheque), al menos aporta una cierta presencia y una inteligencia que, esta vez sí, le convierte en un contrincante a la altura de McClane. Lástima de la falta de nervio del clímax, introducido a última hora ante la pobre aceptación del que se había rodado originalmente, porque es lo que le faltaba a un film que podría haber sido un más que digno colofón a una serie que no necesitaba una Jungla 4.0. Pero ésa es una reflexión que desarrollaremos en otro lugar.
Aunque no se les haya dado un gran predicamento mediático, en nuestro país hemos tenido la suerte de poder disfrutar de obras de algunos de los mangakas más volcados en el género terrorífico, como Suehiro Maruo, Junji Ito o Hideshi Hino. Sin embargo, las editoriales españolas aún tienen pendiente el darle una oportunidad a un autor que influyó en la mayor parte de ellos, al desarrollar con una tremenda eficacia los códigos del manga terrorífico, consiguiendo un éxito extraordinario con sus numerosas incursiones genéricas: Kazuo Umezu. El alcance de su obra se manifiesta, sin ir más lejos, en que cuenta con su propia serie de telefilms, Kazuo Umezu's Horror Theather (entre los que se encuentra House of Bugs, de Kiyoshi Kurosawa), e incluso adaptaciones tan recientes como God's Left Hand, Devil's Right Hand, de Shusuke Kaneko.
Uno de sus mangas más populares, y el que ha despertado el interés del que estos suscribe, es Hyoryu Kyoshitsu (también conocido por su nombre inglés, The Drifting Classroom), cuya idea central, radical reelaboración de El señor de las moscas, es simplemente arrebatadora: toda una escuela elemental japonesa desaparece durante un terremoto, apareciendo en un futuro apocalíptico, en medio de un paraje desértico lleno de peligros. Hasta aquí puede no parecer nada del otro mundo si no fuera por un detalle: Umezu no se corta un pelo a la hora de diezmar (de las formas más sanguinolentas posibles) las filas de los niños, tanto hostigados por las circunstancias, que incluyen insectos devoradores de hombres, como por sus propios conflictos internos. Su visión del ser humano es tan negra como la de Golding, y aunque el protagonista Sho Takamatsu ejerce un poco del Ralph de la novela mencionada, liderando y protegiendo a sus compañeros, las acciones provocadas por la locura y la desesperanza de algunos personajes son de una brutalidad acongojante.
La admiración en Japón hacia esta obra de Umezu ha provocado que haya tres adaptaciones distintas del mismo manga. Una de nombre homónimo, que data de 1987, y dirigida por Nobuhiko Obayashi; una coproducción japonesa-americana de 1995, llamada Drifting School y realizada por Junichi Mimura (y que cuenta con Billy Drago, cómo no, ejerciendo de psicópata); y una serie de televisión de 11 capítulos realizada en 2002, de nombre Long Love Letter: Hyoryu Kyoshitsu y que transforma su terrorífica trama... ¡en una historia de amor! Desgraciadamente, las tres adaptaciones son bastante lamentables, de ahí que excepto en el ámbito japonés no hayan adquirido la más mínima relevancia (aunque la segunda versión circula por Italia con el nombre de Viaggio Nel Tempo).
Antes de lavarse las manos de los proyectos en los que se implica como productor, Steven Spielberg se implicaba a fondo incluso en las películas que no dirigía. De ahí que en esta pequeña joya de la infancia del que esto firma, Los Goonies, la mano artesana de Richard Donner mezcle la aventura arqueológica a lo Indiana Jones, la capacidad de reflejar esa fidelidad única que se da entre los amigos de la infancia, los monstruos maravillosos que acaban haciéndose amigos de los niños, los malos de tebeo que no dan ni una (de los que el guionista, Chris Columbus, abusaría en la saga Solo en casa) y, sobre todo y ante todo, ese sentido de la maravilla que permite que el grupo de protagonistas fueran capaces de emocionarse por algo tan sencillo como ir en busca del tesoso de un pirata tuerto en una caverna de cartón piedra. Quizá, aunque el film no lo explique, también leían (como nosotros) a Enid Blyton y querían probar el pastel de carne y la cerveza de jengibre.
Después de ver esta película, uno quería ser Mikey porque, a pesar de llevar aparatos, era el líder del grupo. O su hermano Brand, porque se ligaba a la guapa. O Bocazas, porque siempre tenía algo ingenioso que decir. O Data, porque era una mezcla de Inspector Gadget y Doraemon. O, por qué no, Gordi, porque se ponía como el quico y, encima, se hacía amiguete de Sloth. En todo caso, como Paco Plaza y Luiso Berdejo reflejaron perfectamente en Cuento de Navidad, todos quisimos tener un grupo de amiguetes para vivir aventuras en las que nadie nos pidiera que salváramos el mundo. Éramos niños, y las guapas de la clase no tenían pinta de tener 30 años y ser portada de Playboy.
En Estados Unidos, antes de la infumable Transformers, se proyecta ese interesante teaser de un film producido por J.J. Abrams y dirigido por Matt Reeves del que todavía no se sabe nada... Excepto dos nombres de trabajo, Cloverfield y 1/18/08.
Pero, desde luego, el clip sabe llamar muy bien la atención del público: está claro que Abrams está aprovechando lo aprendido con Perdidos para publicitar este film mediante marketing viral a través de internet. Conmigo lo ha conseguido: ha despertado mi curiosidad. Veremos si lo que nos ofrecen está a la altura.
Actualización: Está plenamente confirmado que las webs ethanwasright.com y ethanhaaswaswrong.blogspot.com no pertenecen a esta película, sino al videojuego Alpha Omega, de MindStorm Labs.
Uno de los problemas del mundo de la crítica de cine que más preocupaban al autor de estas líneas antes de dedicarse profesionalmente a éste es la distancia que uno, parece que inevitablemente, acaba manteniendo con respecto al público general. Es éste un mundo tan reducido, tan autárquico, que cuando nos ponemos a reflexionar sobre el mismo lo hacemos sobre la profesión en abstracto, sobre la valoración de determinados cines, sobre la necesidad de la coexistencia de diferentes escuelas críticas o sobre el peligro de comercializar de la diferenciación cultural. Todas reflexiones apasionantes, y realmente necesarias para seguir avanzando en el ejercicio de esta profesión, pero que suponen un supremo ombliguismo al no tener en cuenta en ningún momento que, entre otras consecuencias, uno de sus efectos más evidentes es que aumenta la brecha con respecto a un público al que, siendo crudo, se la repampinfla dónde está el futuro del cine. Lo que quieren es divertirse, sea en una sala a oscuras, en el salón de su casa o delante de un ordenador con sonido a lata.
Pensando sobre el tema, la imagen de Cary Grant corriendo delante de una avioneta en un campo totalmente desbrozado se ha antojado al que esto suscribe como una metáfora ideal del oficio de crítico a día de hoy. Los que nos dedicamos a esto de forma profesional, en revistas de papel y similares, somos tipos vestidos de traje intentando avanzar por una nada inmensa, mientras el poder tecnológico (la avioneta en Hitchcock, internet en la crítica) le da a todos los demás la posibilidad de sobrevolarnos e intentar reventarnos la cabeza a tiros sin que apenas podamos defendernos. En el mundo airado en el que vivimos, los que intentamos hacer reflexión sobre el cine que nos rodea, planteando semillas valorativas que (esperamos) tendrán una importancia fundamental a largo plazo, nos encontramos con el rechazo frontal de los que no admiten que se hable mal de lo que les gusta, ya sea Transformers o la última interpretación de Orlando Bloom, gente que nos desprecia porque no veneramos el cine que ellos adoran. Lo que da pie a todo tipo de simplificaciones, descalificaciones y, en general, falta de respeto a una profesión cuya utilidad muchos no acaban de entender.
Es algo, mucho nos tememos, intrínseco a la profesión, pero resulta más sangrante (y, por qué no decirlo, más desagradable) desde que cualquiera tiene su opinión de hacer pública su opinión, reflexionada o no. Pero ¿qué solución hay al problema? ¿Intentar acercar la crítica al público, simplificándola o acercando sus postulados a los de la mayoría? ¿O aguantar heroicamente el chaparrón de improperios, esperando que lleguen tiempos mejores? A priori parece tentador buscar la complicidad, el consenso, ya que significaría una satisfacción inmediata y un reconocimiento general. Sin embargo, la experiencia de los más veteranos en este oficio (que han vivido lo suficiente como para saber que todo es cíclico en esta sociedad nuestra) nos deja claro que lo que hay que hacer es seguir insistiendo, continuar corriendo por el campo vacío por mucho que las balas silben demasiado cerca, porque quizá se nos cruce un camión en forma de avance cultural con el que, accidentalmente, la avioneta perseguidora se estrelle. No buscando un reconocimiento a nuestra labor a posteriori, sino el saber que se ha participado en una reflexión colectiva que finalmente ha sido beneficiosa para el mundo del cine.
Todo ello, claro está, sin perder nunca de vista al espectador que nos persigue por el rabillo del ojo, conociendo sus gustos, sus tendencias, y a pesar de no compartirlas, saber mirarlas con respeto, sabiendo valorar lo positivo y/o estimulante que hay en ellas. Claro, que tampoco estaría mal que determinadas figuras públicas empezaran a respetar un poco más la figura del crítico, y en vez de purgar ciertos desacuerdos mediante el desprestigio de una profesión, digámoslo ya, de gente para nada frustrada y que adora su trabajo (incluso a pesar de ejercerlo a contracorriente en muchos sentidos), supieran asumir las opiniones como lo que son, opiniones, y no tomarse como algo personal lo que, después de todo, no es más que un esfuerzo intelectual en abstracto. No pretenderemos que el público llegue a apreciar, por ejemplo, las críticas de un Dirigido o un Cahiers du cinéma (por desgracia, el penoso sistema educativo de este país lo hace cada vez más difícil), pero quizás de esa manera, poco a poco, recuperen un mínimo del respeto que hace tiempo que nos han perdido. O quizá sea pedir demasiado.
La aparición en años consecutivos de dos grandes obras de Frank Miller como Batman: El señor de la noche y Batman: Año uno, que renovaron el universo de Batman y, de rebote, el de los superhéroes en general, le ha restado cierta atención al magnífico trabajo que Alan Moore y Brian Bolland realizaron a la hora de contar los orígenes del Joker en Batman: La broma asesina (a lo que tampoco ha ayudado el desprecio de los autores hacia su obra, que tuvieron que realizar con demasiada prisa). Es cierto que, entrando en comparación con obras tan magnas como V de Vendetta o, sobre todo, la inigualable Watchmen (otra pieza fundamental para la evolución del cómic de superhéroes), las 48 páginas que forman este cómic parecen quedarse un poco cortas, pero aun así resulta brillante la forma en que Moore y Bolland humanizan al villano clásico, convirtiéndole en un personaje trágico que, a pesar de ello (o quizás precisamente por ello, por haber visto su lado humano), sigue conservando toda su carga inquietante.
Pese a las proclamadas prisas, que obligaron a Bolland a ceder las tareas de coloreado a John Higgins (que, por otro lado, hace un trabajo a la altura del que realizó en Watchmen: el uso de colores básicos relacionados con el Joker logra unos resultados fantásticos, similares a la fotografía de algunos films de Mario Bava), hay que señalar que la comunión entre guionista y dibujante a lo largo de todo el cómic es realmente casi absoluta. La ausencia casi total de esas cajas de texto de las que tanto abusa, sin ir más lejos, Frank Miller, hace que los recuerdos y los pensamientos de los personajes estén reflejados en imágenes, a través de sus gestos, sus miradas, sus actitudes. Pero, sobre todo, destacan los brillantes encadenados visuales (que Moore ya había utilizado con Dave Gibbons en Watchmen) que le dan una tremenda fluidez a la narración, una sensación orgánica que resulta especialmente notable en la forma en que le da un sentido circular, cíclico a la historia que, sin necesidad de añadir nada más a lo dicho en las viñetas, define a la perfección la obsesiva relación entre Batman y Joker.
Ése es, precisamente, uno de los grandes temas de La broma asesina, cómo la relación entre los dos antagonistas (provocada, de forma inconsciente, por ser el hombre murciélago responsable directo del definitivo salto a la locura del criminal) está destinada a repetirse eternamente hasta que uno de los dos muera: un futuro que, como el Joker acaba reconociendo, es demasiado tarde para evitar. Aunque el personaje plantea la duda sobre si el pasado que vemos reflejado es real o sólo producto de su imaginación, la forma en que Moore y Bolland lo presentan hacen que el público pueda llegar a entender los retorcidos pensamientos del villano, el por qué de su personalidad y su reincidencia en los ataques contra Batman. El enfrentamiento entre los dos enemigos acaba siendo, pues, una lucha entre concepciones diferentes de la locura: ambos tuvieron "un mal día" que, en el caso del superhéroe, le llevó a vestirse de murciélago y a perseguir criminales, y en el caso del Joker a convertirse en un psicópata asesino. ¿Dónde están los límites de ambos comportamientos, se pregunta Moore?
Aparte de detalles fundamentales para la continuidad de Batman, como el origen del Joker o la paraplejia de Barbara Gordon (que le llevó de ser Batgirl a convertirse en Oráculo), La broma asesina ha resultado fundamental para la concepción cinematográfica del personaje. Tim Burton reconoció que éste era su cómic preferido del personaje, y de hecho la relación causa-efecto establecida entre los alter egos de Michael Keaton y Jack Nicholson en Batman está directamente basada en la obra de Moore y Bolland. Por si fuera poco, Christopher Nolan también ha reconocido su admiración por el one shot, y ha indicado en algunas entrevistas que ésta será un punto de partida fundamental para el acercamiento al Joker que piensa llevar a cabo con Heath Ledger en The Dark Knight.
El díptico formado por las tontorronas El otro lado de la cama y Los dos lados de la cama ha vuelto a poner en la órbita comercial a Emilio Martínez Lázaro, uno de esos directores de nuestro país que, por aquello de no sufrir de egocentrismo galopante ni de sobresaturación mediática, no suele ser recordado, a pesar de haber demostrado mayor habilidad y olfato comercial que algunos mucho más reverenciados. Si bien en sus inicios de su carrera hay films de género tan interesantes como Las palabras de Max o Lulú de noche, antes de su colaboración con David Serrano ya había conocido el éxito comercial con otro díptico de comedias románticas que compartían dos nexos en común, Ariadna Gil como protagonista y David Trueba en el guión: nos refererimos a las muy destacables Amo tu cama rica y Los peores años de nuestra vida.
El primer film surgió del encuentro de Martínez Lázaro con Martín Casariego, que por entonces acababa de publicar su novela Qué te voy a contar, y que se convirtió en la base en la que se asentó el guión que escribieron junto a Trueba. En la mirada entre irónica y amarga que la película lanza sobre los amoríos de juventud hay mucho de las desventuras de Antón del libro de Casariego, incluyendo esa refrescante mirada sobre la vida nocturna madrileña que transmite un notable poso de verosimilitud: de hecho, incluso se puede hablar de cierto retrato social en los contrastes económicos de ambos personajes (ella es de familia bien, él tiene una vida más modesta). La trama está construida mediante una estructura temporal saltarina, con abismos de varios meses, que está claramente inspirada en Cuando Harry encontró a Sally. Y es que, como en el film de Rob Reiner, la tónica en la relación entre los personajes de Pere Ponce y Gil es el desencuentro, a pesar de que (los tópicos del género obligan) las miradas, los gestos y las sonrisas que se intercambian dejan claro al espectador que, antes o después, acabarán encontrándose y descubriendo que no pueden vivir el uno sin el otro.
Aun así, la labor de Martínez Lázaro en la dirección no pone los ojos tanto en el romanticismo norteamericano como en la comedia madrileña de los 80, de la que adopta tanto su costumbrismo formal como la cadencia y la naturalidad de los diálogos. De hecho, hay muy pocos momentos en que la cámara tome el protagonismo y sea la que haga avanzar la acción, sino que, en cambio, en general confía plenamente en la labor de sus jóvenes actores y prefiere volcar la planificación de los encuadres en ellos (especialmente en Ariadna Gil, cuya fotogenia es aprovechada realmente hasta la extenuación: cfr. los largos planos en que sólo la vemos mirando a su alrededor, sin hacer nada) y en sus numerosas interacciones. Aun así, el inteligente aprovechamiento que Martínez Lázaro hace de los entornos urbanos y la melancolía que aporta la banda sonora de sonido jazzístico de Michel Camilo le dan a Amo tu cama rica un tono especial, entre triste y refrescante, que imprime una notable personalidad a la película.
Tras el éxito obtenido por su anterior film, David Trueba estudió cine en la Universidad de Nueva York, y allí realizó como trabajo final de curso el guión que después se convirtió en Los peores años de nuestra vida. Tomando como esquema de partida el tono de comedia romántica juvenil de su anterior trabajo, en esta ocasión tiene un evidente peso la obra de Woody Allen, que marca de forma ostensible los recursos narrativos de la obra (disgresiones temporales, acotaciones fuera de cámara, situaciones metafóricas, ensoñaciones surrealistas...) y, sobre todo, la personalidad de un protagonista que, bajo los rasgos de Gabino Diego, parece una mezcla de los personajes del autor de Annie Hall y del Antoine Doinel más romántico de otro de sus cineastas de referencia, François Truffaut (cuya influencia explotaría en su ópera prima, La buena vida). Lo curioso, sin embargo, es que partiendo de tan ilustres precedentes y con la experiencia adquirida en territorio yanqui, el guión resultante descuide más a los personajes que Amo tu cama rica, y las relaciones sentimentales que se crean entre ellos sean más forzadas, menos verosímiles. O quizá no sea tan curioso, sino una cuestión de comercialidad mal entendida.
El principal problema, sin duda, está en el triángulo sentimental formado por Diego, Gil y Sanz (oblicua referencia a Jules y Jim que no funciona en ningún momento), ya que este último vértice no tiene, ni mucho menos, el interés de los otros dos: en parte, por lo desdibujado que está el personaje, y en parte por las evidentes limitaciones del actor que asume el papel. Ese defecto provoca unos notables altibajos a lo largo todo el film, ya que Martínez Lázaro consigue hacer tan encantador a su protagonista que el espectador quiere seguir en todo momento con él, y no con su hermano ni su soporífera relación con su jefa. Eso sí, el director le imprime a la trama un ritmo bastante más ágil que al de su antecesora, lo que beneficia a los gags y las acotaciones cómicas, pero impide el interesante desarrollo de las relaciones sentimentales que se producía en Amo tu cama rica. De hecho, da la sensación de que, por mucho que tengan una edad similar, los personajes de Los peores años de nuestra vida sean más adolescentes que los de aquel film, quizá porque en esta ocasión los apuntes sociales son bastante menos afortunados, ya que apenas reflejan la realidad de la juventud de la época.
Vale, pues, la pena recuperar ambas películas (especialmente, claro está, la muy olvidada Amo tu cama rica), sobre todo porque apuntan una serie de temas y enfoques recurrentes sobre el género de la comedia romántica que Martínez Lázaro repetirá, con mucha más brocha gorda y bastante menos gracia, en las dos partes de El otro lado de la cama. Pero, sobre todo, porque demuestran que es posible hacer cine inteligente e interesante en España, y además lo suficientemente comercial como para atraer al público a las salas. Además, tampoco está de más comprobar que el cine de David Trueba, más que a su hermano Fernando, le debe mucho al director que le ayudó a debutar en los guiones de largometraje.
Los que disfrutamos como locos con su magnífica Los renegados del diablo (el que escribe estas palabrejas sigue esperando que alguien le convenza de que La casa de los 1.000 cadáveres está a su altura) estamos deseando poder paladear la versión de Halloween realizada por Rob Zombie que nos espera en el próximo Festival de Sitges. ¡Esas fechas nunca llegarán lo bastante rápido, pardiez!
