"Los críticos tienen que leer un montón de libros, o ver un montón de películas, o escuchar un montón de música, y la mayor parte de todo eso es amorfo e indistinguible, y así cualquiera que haga un disco en el que incluya una sierra mecánica, o una película que ruede marcha atrás durante doce horas es inmediatamente y quizás comprensiblemente elogiada"
"He llegado a la conclusión de que no quiero que me peguen un tiro en la cabeza, así que evitaré cualquier obra de arte que pretenda recrear para mí esa experiencia en particular. Es un fenómeno específicamente moderno, esta obsesión por el peligro. Y, al final, es imposible no llegar a la conclusión de que ha surgido de los tiempos de paz y prosperidad y demasiada educación"
"Éste es el verdadero engaño del arte de puro choque: pretender que es democrático, pero en realidad sólo es para quieren pueden permitírselo. Y algunos de nosotros, al hacernos viejos, descubrimos sencillamente que ya no nos sobra tanto valor. Buena suerte para los que sí les sobra, porque eso significa que se las han arreglado para esquivar más o menos todo lo que la vida les ha lanzado, pero que no intenten hacer que me sienta moral o intelectualmente inferior"
El cine de Julio Medem siempre se ha caracterizado por una personalísima sensibilidad estética, cierta tendencia a los arranques surrealistas y, especialmente, quizá lo más interesante de su cine, su capacidad de conciliar poesía y realismo en la misma dimensión cinematográfica, sin que su discurso pierda fuerza ni autenticidad. Las raíces telúricas de Vacas, la ambigüedad de los personajes de La ardilla roja, la espiritualidad de Tierra, el amor inextinguible de Los amantes del Círculo Polar, la capacidad de fabulación de Lucía y el sexo... En manos de otro director podría haber resultado forzadas, artificiales, pero en su caso están perfectamente integradas en su propio discurso. Un talento que, sin embargo, parece perder pie en Caótica Ana, como si el propio Medem se diera cuenta de la necesidad de una evolución, de una superación de esas figuras de estilo que amenazan con convertir un cine tan libre como el suyo en otro formulaico, pero no fuera capaz de desvincularse de ellas de forma rotunda en determinados momentos de su nuevo film.
Y es que, en los primeros compases de la película, da la impresión de que el director se ahoga en su propio delirio estético, como si intentara con tanta fuerza estar a su altura que se ahogara en sí mismo, perdiendo de vista a los personajes, a la historia, buscando el golpe de efecto excesivo (cfr. la estridente escena de sexo entre Ana y Said). Por fortuna, cuando se establece el conflicto central del film, Medem vuelve a coger las riendas de la narración, desplegando entonces sus mejores armas en una historia al borde de la inverosimilitud poética que no cae jamás en ésta, logrando algunas escenas de una efectividad dramática asombrosa, especialmente las que conciernen a los recuerdos de vidas pasadas de la protagonista. Esas visiones en primera persona, con iluminación muy directa y colores algo saturados, son una forma eficaz de inmersión del espectador en la desquiciada mente de la protagonista, y una interesante forma de exploración de ese conflicto de identidad que se estructura a partir de los cuadros naïfs de Ana Medem, la fallecida hermana del director al que el film está dedicado.
Pero ni siquiera la buena labor de los actores, destacando a una notable Manuela Vellés (cuya serena belleza carga con eficacia con el peso de la narración, aunque no acaba de sacarle brillo a un auténtico caramelo interpretativo como el personaje que ha tenido que defender) es capaz de salvar la indefinición en que la narración acaba cayendo en su tramo final. Como no le ocurría desde la irregular La ardilla roja, la fuerza narrativa de los encuadres del director no está a la altura de un hilo narrativo que se va deshilachando poco a poco hasta una resolución que se le va totalmente de las manos a Medem, ya que no sólo roza el ridículo más absoluto (en parte por sus detalles de humor chusco, y en parte por un intento de crítica política de una torpeza realmente sonrojante) sino que, lo que es incluso peor, cierra de forma precipitada y totalmente anticlimática. Resulta difícil de evitar la idea de estar ante una especie de parodia casposa del cine del propio director.
La sensación que queda tras el visionado de Caótica Ana es que se trata de un quiero y no puedo, de una obra brillante en potencia que se queda a medio camino, y en la que los numerosos manierismos estéticos de Medem parecen ponerse encima de la capacidad narrativa de la que ha hecho gala en los momentos más apreciables de su filmografía. Lo que no significa que ésta sea una obra despreciable, ni mucho menos, ya que cuenta con momentos realmente deliciosos, llenos de su habitual intensidad. Pero en un país como el nuestro, tan necesitado de cineastas singulares, únicos, resulta frustrante que alguien con la capacidad del donostiarra no acabe de desplegar todo su amplísimo potencial. Quizá sea ésta una obra de tránsito en una filmografía en proceso de evolución, pero es que los que admiramos la capacidad poética de sus obras anteriores echamos de menos al Medem en plena forma. A lo mejor en la próxima.
Tras una primera época profesional en la que trabajó estrechamente con el guionista Natsuo Sekigawa, el mangaka Jiro Taniguchi empezó a desarrollar una obra mucho más personal, en la que tienen mucho peso la nostalgia del pasado (idealizando una infancia en la que, en este caso, tiene mucho peso la situación social de Japón tras la Segunda Guerra Mundial) y, sobre todo, las dificultades a la hora de asumir las responsabilidades que implica la edad adulta, siempre desde una perspectiva realista. De hecho, el manga que nos ocupa, Barrio lejano, se complemente a la perfección con otro del autor también publicado en nuestro país, El almanaque de mi padre, a la hora de ofrecer una visión teñida de dolor, incluso de culpabilidad, por la incapacidad de sus protagonistas de comprender a sus respectivas figuras paternas hasta que ya es demasiado tarde para ello. Hay mucho, en realidad, de exorcización de los demonios personales en la obra de Taniguchi, pero eso la hace precisamente más humana.
Sin embargo, el tono realista del autor queda matizado en esta ocasión por un punto de partida puramente fantástico: un oficinista de 48 años, Hiroshi, se ve mágicamente transportado a su adolescencia, volviendo a tener 14 años pero con su mente actual intacta, sabiendo todo lo que va a ocurrir de antemano. Es, en el fondo, una especie de versión adulta de Regreso al futuro, con la diferencia de que Taniguchi aprovecha para que el protagonista redescubra su propia adolescencia, al poder apreciar con la nostalgia del tiempo esa época que dejó pasar cuando la vivió por primera vez, implicándose con mayor intensidad y aprovechando sus habilidades como adulto para no limitarse a ser un alumno gris más de su escuela de secundaria, destacando como estudiante (sobre todo por la habilidad con el inglés adquirida al hablar con sus clientes occidentales) y como atleta (al redescubrir sus propias capacidades físicas).
Eso le permite, precisamente, acercarse de forma inesperada a una figura inalcanzable en su "primer paso" por la adolescencia: la chica de sus sueños, Tomoko. Lo que le permite al personaje redimir una frustración, y además volver a disfrutar de un amor inocente, fresco, como si Hiroshi no tuviera 48 años y no estuviera sobradamente baqueteado por la vida. Así, Taniguchi también explora la vulnerabilidad del ser humano ante el sentimiento amoroso y, sobre todo, cómo ser adulto no implica sentirse como tal sino, en realidad, reprimir el niño que todos seguimos llevando dentro y hacerse pasar como alguien más maduro con el que, en el fondo, no nos sentimos identificados. La relación entre Hiroshi y Tomoko tiene un reflejo especular en la que su padre tiene con una vieja amiga de la infancia, al borde de la muerte, con quien se intuye tuvo también una historia de amor infantil.
Pero el viaje en el tiempo del protagonista de Barrio lejano también le sirve para reencontrarse con su familia, y con la sensación de hogar que ya había olvidado. Su identidad adulta le permite comprender más y mejor a todas las figuras que le rodean, sobre todo a sus padres y a su abuela, dándose cuenta de que desconocía matices de sus relaciones que explicaban muchas conductas y actitudes que parecían no tener explicación. Todas esas experiencias le sirven, de hecho, para revalorizarse como persona adulta, al conseguir superar los fantasmas que le impedían alcanzar la felicidad, comprendiéndose mejor a sí mismo y, de esa manera, también a su mujer y a sus hijas. Se agradece, en ese sentido, que Taniguchi no se saque de la manga un cambio espectacular en la vida del protagonista como, precisamente, la trilogía de Robert Zemeckis: su alteración es más sutil, hasta el punto de hacer dudar al lector sobre si lo que ha leído ha sido o no un sueño. Hasta el entrañable detalle final.
El autor de estas líneas no quiere, ni debe, ocultar su admiración por el proceso de madurez estilística de Enrique Urbizu, que ha conseguido convertirse en uno de los directores de nuestro país que más y mejor domina el lenguaje cinematográfico (como demuestra incluso una obra tan mediocre como Adivina quién soy, en la que la fascinante puesta en escena está muy por encima del insípido texto). Justo después de un film tan volcado en las formas del cine negro como La caja 507, quizá el mayor éxito de crítica y público con el que ha contado el director bilbaíno, se alió con el mismo guionista, Michel Gaztambide, para lanzarse a rodar este drama de relaciones rotas, amores inadecuados y silencios. Pero lo que en las manos de otro director podría haber sido un melodrama plano, irrisorio, Urbizu lo convierte en un ejercicio de estilo fascinante, al que van enriqueciendo precisamente los pequeños detalles de carácter genérico introducidos en la trama.
Pero el film no sería lo que es sin tener al frente a un actor en plenitud de facultades, seguro de sí mismo, como José Coronado, que amplía y matiza la contenida interpretación que había desplegado en su anterior colaboración con el director. Su buscada inexpresividad, lo lacónico de sus diálogos, le ayudan a construir un personaje en el que se adivinan numerosas heridas vitales que le han obligado a esconderse detrás de una coraza, de ahí que tenga tiene tanto de mafioso de cine negro como de vaquero de western. Como debería ser (y no suele, sobre todo en un cine tan sobredialogado como el español) sabemos del personaje, de sus deseos, de sus intenciones, a través de sus acciones. En cierta manera, da la impresión de que estamos asistiendo a una versión modernizada, mucho menos heroica, de esa historia de amor imposible que el espectador podía intuir que se había desarrollado entre Ethan Edwards y su cuñada Martha muchos años antes de que diera inicio Centauros del desierto.
Como después explorará Cesc Gay en la también magnífica Ficción, Urbizu construye las relaciones de sus personajes a partir de lo que no se dice, de lo que no se hace, de lo que no se sabe. La relación romántica entre Pedro y Juana se mantiene en todo momento como un secreto mutuo, inexpresado, ignorado por todos los que le rodean. Algo que se inicia, de manera accidental, por ese "regalo" en forma de camisón (y que supone uno de tantos apuntes del pasado criminal del protagonista que nunca se nos llegan a explicar), y que se matiza a través de las continuas ausencias de Fito por su oficio de camionero, que acaban convirtiendo a su hermanastro en una especie de sustituto oficial que demuestra ejercer sus papeles de marido y padre mucho mejor que aquél, al saber adivinar con mucha mayor fortuna las necesidades, los sueños, de su cuñada, incluso aunque sus conversaciones resulten herméticas, carentes de contenidos.
Los evidentes contrastes entre Fito y Pedro marcan las dudas a las que se verá abocada la protagonista interpretada (con mejor presencia física que habilidad actoral) por la debutante Zay Nuba en el suave arranque melodramático del último segmento de la película, tomando una decisión que Urbizu señala con una circularidad visual que marca, con una ironía muy inteligente, el destino de los personajes. No es gratuito el personaje de Yohana Cobo, que representa una especie de "coro griego" de la parte más inocente, ensoñadora de Juana, la que se enamora de la personalidad misteriosa y hermética del personaje de Coronado, y que sin embargo se revelará como más cínica, más endurecida que la del propio protagonista cuando éste muestre su vulnerabilidad al revelar sus sentimientos. La vida mancha, y el amor duele, seas quien seas, nos viene a decir Urbizu.
Ante todo seamos realistas: si la genial Oldboy pasó sin pena ni gloria por las pantallas cinematográficas españolas, estaba muy claro que la mucho más radical Sympathy for Lady Vengeance no iba encaminada precisamente a ser un éxito. Pero de ahí a estrenarla en pleno mes de agosto, de tapadillo, casi como con vergüenza frente a contrincantes tan imbatibles como El ultimátum de Bourne o Los 4 Fantásticos y Silver Surfer, media un abismo. No trataremos aquí las razones de que Manga haya escogido semejante forma de quitarse de encima esta "patata caliente" (lo dejaremos para personas que dominen más el tema de la distribución), pero lo cierto es que no deja de ser irónico que se hable de la piratería como principal causa del descenso de los beneficios de la industria cinematográfica, pero luego se retrasen los estrenos hasta el punto de casi invitar a los aficionados a descargarse las versiones en calidad DVD que pululan por la red de redes.
Lo peor no es el movimiento de Manga Films, sin embargo. Lo más triste es que la obra de un director tan personal e interesante como Park Chan-wook se ignore de forma tan sistemática y, en cambio, determinados estamentos culturales que se supone que apuestan por "lo diferente" no abran la boca para defender a este autor. Quizás si a cierta revista francesa le da por descubrirlo, mágicamente determinados gurús de la crítica hagan caso de pronto al director de Sympathy for Lady Vengeance. De momento, y conociendo la volubilidad del público que no tiene un pilar opinativo en el que apoyarse, el que esto firma no se extrañaría que el futuro pase en Sitges de I'm a Cyborg, but that's OK se recibiera con similares silbidos a los que precedieron al de Time, de Kim Ki-duk. Tiempo al tiempo.
Excepto los orígenes de Stan Lee y Jack Kirby y la etapa que escribió y dibujó en los 80 John Byrne (cuando éste todavía no se había convertido en una parodia de sí mismo), al que suscribe estas líneas nunca le ha apasionado el supergrupo que tiene su sede en el Edificio Baxter. Dejando a un lado a Ben Grimm, primer apunte del tipo de superhéroe torturado con el que Lee haría famosa a Marvel, el resto del equipo está formado por personajes estereotipados, en general bastante planos, cuya vida dedicada a la defensa de nuestro planeta no les provoca apenas conflicto alguno. Por algo poco a poco han ido abandonado su puesto como piedra angular de la compañía, siendo sustituidos por el mucho más interesante Spiderman, tras demasiadas etapas en las que demasiados autores han intentado darle interés a las aventuras de un grupo que hace tiempo que las perdió.
Poner semejante franquicia en las manos de un autor tan mediocre como Tim Story era, mal que le pese a Avid Arad (responsable de llevar los personajes de Marvel al cine), una majadería. Algo que se confirma con su segunda incursión en los dominios de Lee y Kirby, Los 4 Fantásticos y Silver Surfer, donde literalmente destroza una de las historias clásicas del supergrupo, la que narran los números 48 al 50 de su serie regular. Lo peor no es que infantilice y convierta la historia en una especie de parodia de los cómics originales (la excusa de recurrir al humor sesentero de éstos no nos vale: es lo que peor ha envejecido del trabajo de los creadores de los personajes), sino que ni siquiera sabe divertir, emocionar ni mucho menos angustiar. Por no saber, no sabe ni cabrear al público: si hay algo peor que una película mala, es otra tan insípida, tan aburrida, que no genere en el encefalograma del espectador más que unas débiles pulsaciones, como ocurre con las que nos ocupa. Sus escenas de acción no tienen fuerza, sus chistes suenan a viejo y los posibles conflictos dramáticos no pasan de lo tontorrón.
Si en la también infumable Transformers al menos podía defenderse la sorprendente labor combinada de efectos digitales de ILM y animatronics de KNB, en este caso ni siquiera eso: pese a la abundancia de empresas implicadas, entre ellas The Orphanage y Weta Digital, los resultados no pasan de lo francamente mediocre, consiguiendo que sus 150 millones de dólares luzcan como unos cuantos menos (¿hay que recordar que Guillermo del Toro rodó Hellboy por menos de la mitad de dicho presupuesto?). ¿Tan difícil es aplicarle a Michael Chiklis un maquillaje que no cante tanto a goma pintada de naranja? ¿Tan complicado era que Estela Plateada (perdónenme, pero me niego a llamarle "Silver Surfer") no pareciera salido de una PlayStation 3? ¿Tan problemático era conseguir que Ioan Gruffudd estirara su cuerpo sin conseguir integrarlo en los entornos?
No obstante, uno de los grandes defectos de Los 4 Fantásticos y Silver Surfer es el pésimo trabajo de dirección de actores de Story. Porque, sí, por muchas pelucas rubias y lentillas azules que se ponga Jessica Alba, sigue resultando infumable como Susan Storm (¿por qué no escoger a una actriz como Katherine Heigl, más similar al físico del personaje?) y Julian McMahon sigue resultando ridículo como Victor Von Muerte (sobre todo porque su noción de resultar amenazador es poner la misma cara de interesante que explota en Nip/Tuck), pero el resto de actores no desentonan demasiado dentro de sus personajes. Por correctos que sean, defender un guión de semejante ralea, y más con un director que no sabe sacarle punta a las situaciones mediante la improvisación, es una tarea prácticamente imposible.
Las miopes comparaciones surgidas entre el primer largometraje del belga Fabrice du Welz y el film que dio a conocer a Alexandre Aja, Alta tensión, responden a dos detalles anecdóticos: la estructura de survival de ambas, y el hecho de que sus diálogos sean de habla francófona. De hecho, se podría decir que ahí se quedan las similitudes entre ambos trabajos, en realidad con intenciones muy divergente. Allá donde Aja imprimía un ritmo imparable, apostando además por impresionar enseguida al espectador con unos arranques gore muy bien medidos (algo que mejorará, y mucho, en su magnifica Las colinas tienen ojos), Du Welz opta por una progresión mucho más lenta, casi morosa, que prefiere generar inquietud a través de pequeños detalles atmosféricos que van aumentando la carga surrealista del film, convirtiendo la pequeña aldea en que el protagonista se ve obligado a quedarse en un lugar cada vez más inquietante, sobre todo porque a cada minuto que pasa se hace más inexplicable.
De hecho, la gran fuerza de Calvaire es, precisamente, lo que no nunca llega a explicarse del todo. Más que en las historias de terror a ras de suelo de Tobe Hooper y posteriores imitadores, el director parece posar la vista sobre David Lynch a la hora de ir tejiendo una trama pesadillesca, llena de detalles abiertamente oníricos (como el uso del ojo de pez para deformar las imágenes, la inquietante manera en que Marc llega a la pensión de Bartel) que no pretende dar demasiadas respuestas al espectador. Como el autor de Carretera perdida o Mulholland Drive, Du Welz prefiere construir su película a partir de sugerencias, de texturas tanto visuales como sonoras, que parte de un pretérito argumental que se intuye a partir de las acciones y los diálogos de los personajes, pero que no se detalla explícitamente. Porque, después de todo, no importa tanto por qué el protagonista tiene que pasar por semejante suplicio como la impresión que deja en la retina de haber asistido a un mal sueño convertido en imágenes cinematográficas.
Y si bien hay unas cuantas escenas del film que nos ofrecen detalles suficientes como para hablar de la evidente inspiración del director en las dos películas más influyentes en este subgénero que solemos llamar survival, Perros de paja y Defensa (Deliverance), las intenciones no pueden ser más diferentes a las de, respectivamente, Peckinpah y Boorman. Sobre todo porque Du Welz prefiere elaborar su discurso a partir de un semidesconocido film francés, La traque de Serge Leroy: al director no le interesa explorar la necesidad del hombre normal de recuperar la parte primitiva de su inconsciente para sobrevivir, sino que prefiere convertir al protagonista, Marc en una víctima incapaz de defenderse (como Mimsy Farmer en la mencionada película), superado por la brutalidad de los pueblerinos que le rodean. No hay catarsis al final de la película, sino un sentimiento de compasión infinita hacia un ser humano vejado, hundido hasta el punto de abrazar la locura de sus propios agresores, como evidencia su desquiciada frase final.
Lo que está claro es que Calvaire revela a un director con una idea muy personal del terror, alejada de la querencia por el gore del denominado splat pack, y más interesado por la creación de atmósferas desquiciadas (como demuestra su cortometraje Quand On Est Amoreux C'Est Merveilleux, muy en la línea enfermiza de su debut en el largo) e inquietantes. Esperamos, pues, con ganas, su nuevo proyecto, Vinyan, sobre una pareja que busca a su hijo perdido en la jungla tailandesa, donde los peligros que tendrán que afrontar no se lo van a poner fácil.
Impactante la imagen final de La banda de los Grissom, magnífica película de Robert Aldrich de la muy reivindicable (y demasiado olvidada) etapa setentera de su carrera, con joyas como La venganza de Ulzana o El emperador del norte. La mirada final del personaje interpretado por Kim Darby no sólo da fe de su transformación personal tras su (forzada) convivencia con Slim Grissom, y el desamparo en el que le ha dejado la muerte de éste a manos de la policía. También es una amarga e incisiva crítica social, no sólo hacia la persona de su padre, el altivo señor Blandish (incapaz de consolar a su hija, al ser más importante para él qué dirán sobre ella sus círculos cercanos), sino también hacia la prensa (que se lanzan como buitres a por la noticia) e incluso hacia los granjeros (que sólo piensan en la recompensa por entregar a Grissom). La protagonista ha realizado, sin darse cuenta, un camino de concienciación a través del amor de Slim que le revela la auténtica realidad de su vida antes del secuestro, como demuestra su mirada horrorizada.
Que Blandish deje a su hija al cuidado de Fenner, detective privado de métodos tan marrulleros y violentos como los de los mismos Grissom, deja clara la imposibilidad de su reintegración en la elevada clase social en la que estaba acostumbrada a vivir. De ahí que también sea precisamente el personaje de Robert Lansing el que comprenda a la chica, censurando la actitud de su estirado progenitor con cierto deje paternal, pues ha realizado más esfuerzos para recuperarla de su secuestro que la sangre de su propia sangre.
Una joya a recuperar, violenta, desquiciada y llena de negrísima ironía.
¿Cómo puede uno no estar deseando que llegue el Festival de Sitges con joyitas tan suculentas como ésta?
Aunque al hablar de las prestaciones en la comedia de ese todoterreno cinematográfico que era Howard Hawks suele hablarse de La fiera de mi niña, pero al que suscribe estas líneas siempre le ha fascinado la magnífica Luna nueva. Quizá por aquello de que retrata, con una mordacidad aún tremendamente vigente, la profesión periodística, o quizá porque la magnífica idea de convertir a Hildy Johnson en una mujer crea una irrepetible química establecida entre Cary Grant y Rosalind Russell. Que una película con 67 años a sus espaldas siga manteniéndose tan fresca, tan moderna, es en parte mérito de sus vibrantes interpretaciones, así como de la capacidad de Hawks y el guionista, Charles Lederer, de llevar la obra de teatro de Ben Hetch y Charles MacArthur a la pantalla manteniendo sus ametrallantes diálogos (imprescindible verla en versión original para apreciar cómo unos actores se solapan con otros, consiguiendo una sencilla pero efectiva sensación de dinamismo) y su imparable ritmo de screwball.
Tanto es así, que deprime compararla con las actuales comedias románticas, todas repletas de un conservadurismo encubierto y sonrojante. Como los personajes que acostumbraban a interpretar actrices de la época como Katherine Hepburn, Claudette Colbert o Barbara Stanwyck, la pletórica Russell es capaz de combinar una evidente feminidad con un carácter fuerte, decidido: su Hildy es una mujer moderna, resolutiva, capaz de enamorar a un modesto agente de seguros como el que interpreta Ralph Bellamy y, a la vez, de escribir unas crónicas que dejan a los demás periodistas con la boca abierta. Por eso su relación con el personaje de Grant es tan arrebatadoramente divertida: más allá de las discusiones y las diferencias, hay entre ellos una admiración profesional mutua, un respeto y una valoración de las capacidades del otro, que implica un conocimiento mucho más profundo de lo que a ambos les gusta reconocer. Por no hablar, claro está, de que Russell acaba renunciado a su sueño de formar un hogar en un pequeño pueblecito (¡junto a su suegra!) para poder seguir haciendo lo que mejor se le da: ejercer el periodismo. Una decisión de una liberalidad impagable.
No obstante, aunque ese peculiar romanticismo de las comedias screwball es el principal gancho de la trama, no es ni mucho menos su único interés. Hawks y Lederer se ocupan de conservar, detrás de los gags y los diálogos con dobles sentidos, una carga crítica que imaginamos provendría de la obra de teatro original (por desgracia, el autor de estas líneas no la conoce), y que no deja títere con cabeza: no se salva ni la prensa, retratada como un grupo de vividores que no hacen más que jugar al póker e inventarse noticias falsas para cubrir su incapacidad de conseguir información, ni los políticos, inútiles profundos pero capaces de manipular y ordenar la ejecución de un hombre con el objetivo de asegurarse su reelección. Fascinante, en ese sentido, la primera aparición de Molly Malloy (interpretada por Helen Mack), y la posterior reacción de los periodistas: a diferencia de lo que se estilaría hoy en día, Hawks sólo necesita mostrar el silencio de los actores para retratar los remordimientos de sus personajes.
La obra de Hetch y MacArthur ha contado con unas cuantas versiones además de la que nos ocupa: un film anterior de Lewis Milestone, The Front Page, más respetuoso con el original (incluyendo un Hildy masculino), como la posterior y más popular versión de Billy Wilder, Primera plana. Pasaremos un tupido velo, eso sí, sobre la horrible Interferencias, auténtico destrozo perpetrado por Ted Kotcheff con un casting realmente marciano (¡ese Christopher Reeve teñido de rubio!). No obstante, Luna nueva sigue siendo la adaptación que mejor ha aguantado el paso de los años, resultando todavía un modelo de comedia clásica que muchos han intentado, infructuosamente, imitar. Conseguir el ritmo interno de los planos de Hawks no es, aunque lo parezca a primera vista, tan sencillo. Más bien al contrario.
